在文学史以及不少的研究作品中，人们对于萧梁文学的印象还停留在宫体诗这里。
然而，宫体诗并不能代表整体的萧梁文学。首先，宫体诗与歌诗作品的创作目的以及保存与流传的途径是不同的。
梁朝的大部分宫体诗主要通过《玉台新咏》得以留存至今，而《玉台新咏》一书的编纂的主要目的就是收录这类轻艳缛采的诗歌以满足萧纲“大其体”的需求，
这就决定了这部集子所呈现出的总体面貌。
除了《玉台新咏》中收入的这部分作品外，萧梁时期的歌诗作品更多的由郭茂倩收录于《乐府诗集》当中。与《玉台新咏》有别的是，《乐府诗集》作为我国继《诗经》之后成书时间最早的一部古代乐府歌辞总集，其收录作品所考量的首要因素是音乐性质。
因此，在分别阅读两部诗集之后也不难发现，它们呈现出的风貌是相互区别的。具体来讲，宫体的内容只是萧梁时期音乐文学的一个分支，此一时期的歌诗作品在宫体之外还有着更加广阔的面貌。
以宫体的特点来对整个梁朝歌诗的艺术特征进行概括，不免以偏概全。在艺术特征上，梁朝乐府歌诗意象华美繁复、情感清淡平顺，对语言和声律琢磨与雕镂的追求到达了前所未有的境地，在写作上往往抓住某一个片刻的画面，采用赋题法对描写对象进行殊为细致而又留有余地的描摹。
富贵之作
萧梁音乐文学大体上可用“富贵之作”一言以蔽之，这不仅如上文所言体现在创作群体的精英化和创作目的的娱乐化上，还由此更加显著地反映在作品的诸多要素当中，如意象的华美精致、情感的雍容平淡以及写作的娱情目的等等。
（一）意象特征本时期的歌诗
不论是咏物写人还是记事述情，多见诸种意象事类的罗列应用
，往往通过事物的堆叠来奠定整首诗歌的氛围与基调。这些意象又多贵重、繁复，常以金、玉为饰，或又突显其制作的精巧以彰显主人的不凡。
也正是这些不俗的修饰方式与意象群体使得萧梁时期的乐府文学与民间风味相脱离。
以乐府《钓竿》为例，曹魏时期曹丕和梁朝刘孝绰在此题下均有诗作：钓竿魏·文帝东越河济水，遥望大海涯。钓竿何珊珊，鱼尾何簁簁······垂竿自来乐，谁能为太师。两首歌诗的篇幅长短不同，其状物记事的侧重也各有分别。
在对于钓竿的描写上，曹丕诗只以“钓竿何珊珊”一句带过，而刘氏则不仅描写渔子服饰，还有“金辖茱萸网，银钩翡翠竿”这类富有装饰性的描述话语。
“茱萸网”、“银钩”、“翡翠竿”这些装饰性大于实用性、与平民生活充满距离感的事物，作为天然的标识在短短二句中将此诗的贵族气质表露无益。
这类经过精心装饰后变得精致化、贵族化的日常意象广泛的存在于梁朝的各类乐府歌辞中，如萧纲《洛阳道》有：“金鞍照龙马，罗袂拂春桑。
玉车争晓入，潘果溢高箱。”相似的还有刘孝威《骢马》：“犀羁玉镂鞍，宝刀金错鞘。”诸如此类的物类在萧梁歌诗作品中可以说是俯拾可见、不胜枚举。
换言之，曹诗写钓竿是为了完成对垂钓之事、情的书写，刘诗则在此之外还要追求画面与事物的精美。落笔之处，即为追求之处；落笔有别，所求也即不同，
由此可以见出二人所处时代与文学审美的追求也不相同。
（二）情感特征论及萧梁时期的歌诗的情感特点
似乎没有什么记忆点或者格外抓人眼球之处，而恰是这种“无感”最体现出此一阶段歌诗平顺清淡的情感特点。与汉乐府的跌宕顿挫不同，梁朝歌诗所展现的风貌就像大族子弟“平流进取”的人生历程一般雍容、平和。
如果将汉魏时期的歌诗比作洪波涌起、惊涛拍岸的话，那么萧梁时期的歌诗便宛如静水投石，只有短暂细小的声响与丝丝涟漪的痕迹。
梁朝歌诗中所蕴含的情感一般都比较冲淡平和，几乎难以得见复杂或激越的情感表露。尽管萧梁歌诗中并没有枯燥的说理，但作为晋宋诗风的余绪还是延续了前一时期“平典”的诗风。
字句中没有筋骨与气力，有的只是在平顺、简畅的情感底色上轻描淡写地抒情。在情绪的推进上也往往端庄沉稳，少有起伏与变化。
此外，
此一时期的歌诗往往通篇都在通过对人物或物象的描写来实现对情感氛围的营造。
以《陌上桑》为例，《陌上桑》是乐府中较为经典且流传悠久的篇题，不仅有乐府古辞的留存，三国时期曹操、曹丕等人也多有拟作。
其辞或轻快俏皮、以人物之间充满生气的对话完成对故事的叙述，或慷慨悲凉、流露出羁旅苦战的哀痛。
三首诗歌都是通过意象与人物的描写对“桑女思归春愁”这一情感进行刻画，在结构上也基本以“景+人+情”的方式完成文字的组织。由于诗歌中的情感并不复杂，而作者则选择通篇描摹、徐徐展开的方式进行写作，因此显得分外细腻纤巧。
既然此三人的作品中都存在同样的情感特点，那么当具一定的说明意义——这样平顺的情感在萧梁时期的歌诗中是具有代表性意义的。
当一种情感与气质广泛且平常地存在与一个时代的文学作品当中，那么它就不再成为少数作家个性与天才的表露，而是整个时代的风貌、或者说整个写作群体的精神面貌下沉至文学当中的表现。
（三）语言特征
萧梁是一个极尽声色的时代，体现在文学创作中主要表现为作家对于语言的雕镂和对于声律的琢磨。
首先，对于语言的雕镂主要表现在形容的细致与形似的追求、炼字用词的讲究以及对于用典隶事的执着。关于此一时期作者在歌诗创作中工于炼字与用典，可以从冷僻字词或事典以及常见字的生僻用法中见得。
如萧绎“寒沙逐风起，春花犯雪开”一句中，“犯”字的使用便是极显然的、带有刻意雕琢痕迹的例子。至于在歌诗中用典的写作手法则由来已久，
钟嵘《诗品》中就指出刘宋颜延之的诗歌便有“喜用古事”的特点。
随着南朝士人对博学强识这一品质的推崇愈演愈烈，诗文创作事典泛滥导致“文章殆同书钞”的风气至齐梁时仍旧热度不减。
为此，沈约还曾提出“三易法”以期矫正文风：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易诵读，三也。”
其实，对“文章当从三易”的呼吁本身就能够反映出用典之风在齐梁时期的发展之甚，以至需要专门的说明与避免。除了“三易法”之外，沈约提出的声律论也极大地影响了萧梁文学的发展。
尽管有梁武帝萧衍“不知四声”的表态，但作为盛极一时的文艺风向，声律论还是影响了大部分文人士子的创作，特别是作为倡导者的沈约，
其不少歌诗作品都做到了句句押韵。
对于声律的琢磨是音乐性质向文字中转化的一种形态，此前歌诗与音乐结合时往往需要在形制上做出改变以适应乐谱的节奏，而声律论提出后，与音乐的这种结合不再诉诸于歌诗字句体式的改变，而开始转向对字句合辙押韵的讲究。
从某种意义上来说，文字的音律可以看做是文学形态的音乐，诗句的平仄实际上是音乐在文学中找到的另一种内化在文本中的存在形式。
这种音乐与文本分别独立的乐谱相区别，是音乐与文学结合的较为高级的阶段——即二者不再以两个独立的事物相互结合的方式出现，而是以一种特殊的形式融汇成为一个整体，在创作的时候一同被作者纳入考量，在审美过程中也被读者同时接受。
二、赋题之咏
萧梁时期的歌诗在对乐府古题的继承问题上采取赋题法的方式，
借题发挥，不依本事。
以往乐府诗在创作时往往需要依本事而作，尽管在传播过程中可能会发生流衍，但其基本内容与主旨大体不出本事所限，如《陌上桑》写罗敷使君之事，《王昭君》咏昭君出塞之史等等。
本事实际上起到的是将创作的基本内容和主题通过题目的形式固化下来的作用，但由于这种思路会使创作受到许多限制，因此对本事的坚守和沿袭有时会使乐府写作的路子愈加狭窄。
可以想见，
这样的创作最终将不得不在因袭中走向“死而不僵”的境地。
因此，尽管在现在看来赋题法“依题而咏”的创作方式不免略显呆板，但从文学发展的角度来说正是赋题法的提出给乐府歌诗在萧梁时期的发展开拓了新的发展领域、注入了久违的生机与活力。
严格来说，使用赋题法创作歌诗的做法应当属于一种再创造。赋题法消解了乐府本事，给作者的创作发挥提供了更大的余地与空间，创作的自由度相较先前有所扩大。
同时，由于乐府旧题往往以物名、人名为题，如《芳树》《雉子斑》《刘生》《关山月》等等，诗人使用赋题法在此类旧题下另造新诗，往往在题材上不出咏物。
由此看来，尽管赋题法的应用使乐府歌诗的创作摆脱了本事的束缚，但一味的囿于题面的咏物却又好像使歌诗发展走向了另一个僵化的境地，这又该作何理解呢？
萧梁时期诗人往往偏爱追求状物的形似，如果从乐府旧题的性质以及赋题的创作方法的角度来看待这一现象的话，似乎可以作出一个通融的解释——乐府旧题通常为物名、人名，这本身就是非常适合咏物诗创作的题材。
此外，以物名、人名为题能够为文学创作提供更加广阔的想象空间，融入更多他者的体验，同时也更便于诗人的发挥以极尽描摹之能事。
换言之，赋题法的流行不仅为乐府歌诗的发展提供了一种新的可能，还作为一种通行创作技法在歌诗生产的环节顺应并促成了“文贵形似”的文艺思潮。
三、留白之象
自曹魏时期文人拟乐府风潮的兴起始，文人拟作乐府所表现出最大的特点之一便是文本叙事性的弱化与抒情性的突出。民间乐府长于直接进行叙事和抒情，以完整的故事情节、直白地情感抒发为书写的主要特点。
而文人乐府则更倾向于通过抽象的意象组合含蓄婉转地表情达意，其韵味所在皆为阙笔处的“不写之写”，正如中国古典艺术作品中常见的“留白”技法——
由画面的空白之处生发美的意境与感受。
从内容上来看，现有文献中保存下来的梁朝歌诗大部分是对于事物的描摹或者对人物的描绘，诗人往往在细腻的感知驱动下截取片段或瞬间的感受，很少有对于完整事件的记叙或感喟。
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