生活与故事 故事与影视
-------漫谈中国当代电视连续剧之一
王安忆 陈丹青
什么是常态？
安忆： 我越来越以为当今电影几乎在全世界范围内一径差了下去，不久前看一大片《勇敢的心》，写一古时苏格兰民族英雄，通篇是宏大、激烈、血腥的争战场面，或是假想的初民生活景象，大自然的风光，美丽的女人，最后英雄被野蛮刑法处死的一节，就好比目睹一台外科手术。满耳目的音像效果，却没有情节，像是一部成人演的儿童剧。大约是，电影不愿浪费它的仿真手段，专在具象里做功夫，杀戮不到见血不能罢休。
丹青：要看你说的是哪一路电影。你喜欢“故事”，我推荐几部美国独立制片电影：《Buffalo66》，《You Can Count 0n Me》、《Bedroom》、《Swinger》、《Fargo》，既不是面向大众的商业电影，也不是小众电影、实验电影，编导少壮，每年出好东西，势头稳健，观众也很稳定，是近十来年美国主流电影之外——或者说主流“之侧”、“之中”——的“主流电影”。
拍得实在好极了，一五一十给你讲故事，讲人性，细腻，朴素，深刻，百分之百现实主义。也有美国套路中的性、暴力、金钱、欲望……可是你绝对入戏，意料之外、之外，情理之中、之中，你会深深感动。
这些作品同五十年前新现实主义新浪潮经典有一拚，但不宣示、不强调新主义、新风格、新手法，不兴潮流。每一部制作精良，脚本扎实，演员过硬(为了省钱，也为了过戏瘾，导演差不多都会自己出演一个角色。《Buffalo66》的编、导、主演，就是一个人，一个曾是李维牛仔服模特的年青英俊的家伙)。作者明白时代不同了，电影的问题不同了，市场观众都不同了，也明白他们能做什么，什么是创作中绵延长在的价值。这是一种成熟的延续。你要知道，美国十九世纪、二十世纪严肃文学的传统，美学的传统，道德的传统，还有你我心仪的现实主义传统，一直没有断。
安忆：以上你说的电影我均没看过。我不喜欢在家看碟片，电影就要在电影院看，这是看电影的仪式，就像你们油画需要装在画框里，阅读当然要在书本上。曾经有一次，美国领事馆请了一些作家、出版家，与美国一著名经纪人电话电视聊天，那经纪人侧重作政治人物传记，克林顿的传记就与他签约代理，应当是有一定的美国市场发言权。当我们这边有人问道，电脑网络发展会不会影响印刷品的发行，他肯定地说，他们从来不担心，因为阅读者还是要从书本上阅读——所以，有一些仪式是相当固定地存在着。电视剧的仪式则是日常化的，可进人家居生活。
而且，这些电影究竟是怎样的故事我能够想像，我能够想像其实恰巧来自方才你说的话，“作者明白时代不同了，电影的问题不同了，市场观众都不同了”等等，我知道时代的变迁，电影的问题，还有在新观念电影教育下成长起来的观众，这些会制造出什么样的电影。再有，窥一斑可见全貌，从电影院里能看到的，就可知其大概，很难相信有奇迹。
而我对你的推荐亦也有所了解，比如《鬼子来了》，你说好，可我找来看了，觉着不那么好，夸张。夸张的不是离奇的成份，而是常态的东西，无限夸张常态，过度解释常态。你说“一五一十”讲故事，这是我最要的，但不知你我用的概念是否一致，所以暂且搁下，待遇到具体例子再说。
丹青： 恐怕你我的“概念”是不太一致。如果哪位同志对今日世界电影大叫其好，我或许会说，电影问题很大。如果你说世界电影“一径差了下去”，则我得劝你多看。
一件作品，我说好，“概念”之一，是针对同类作品比。
你说姜文夸张了“常态”，你想想，哪部抗战电影表现过入侵时期的生活“常态”?譬如鬼子乐队每天在村里巡逻奏乐，中国小孩跟着走，鬼子给孩子糖吃……。欧洲人表现欧战，太多“常态”，可信可看，因是人情。有部片子讲二战时期联军一个支队掉队了，落在地中海一小岛上与当地人共处了好几年，无战事，有恋爱。战争结束了，有个小兵眷恋，偷偷留下，结尾是兵们老了，联袂回岛，发现那老袍泽完全成了当地人，儿女成群。
占领者在占领区，生活“常态”细密如麻，并非时时事事你死我活。抗战史太多“常态”从未被说出，《鬼子来了》结局奇惨，而中日两国国民性与人性的种种表现，看了真叫人无从说起，揭示了以往抗战电影完全不曾着墨的一面。
最近的连续剧《走向共和》也多有人性的“常态”：李鸿章吃鱼，慈禧打瞌睡，孙文与黄兴破口大吵，袁世凯与馆妓海誓山盟……。
还是得放下意见，诚心诚意看。我算是电影看得极少的，其实好片子没断过。大家都在努力。我现在也极少看电影了，前年偶尔看一法国片《钢琴教师》，讲一个修养极高的女音乐家与她学生的畸恋，心理刻划之深，一转一转，一层一层，吓死你。
安忆：我是要常态，问题有几个，一是我们了解的“常态”究竟有几种，倘若只是人所共知的那么点常态，拿过来无度扩张，有什么意义?你上回借我看的《靖康稗史》，里面也是常态，却是人所不知的常态，宋室崩溃，金兵二万“押送宗室、驸马、家属三千余人及金银表缎车北归”，一路上的病困，受辱，自杀完节，分娩小王孙公主，随即又夭折，这一路的惊心动魄，凄惨酷烈，是国破家亡的常态，远超出我们平常人的经验。可见我们了解的常态十分有限，但我们可凭了常理去判别推断常态，其实就是我们做小说的功课。二是，我们虽要常态，但不能堕入普遍性，太强调普遍性，就没有戏剧了。我看你其实也并不是个个人可拿来作模特的，总也有你在普遍性中的个性挑拣。对我们这些做活的人来说，题材永远是个问题，就是要从普遍性筛选特殊性，特殊到只有唯一。还有第三，就是我们对“常态”的审美判断。似乎是从第五代导演开的头，我们银幕上的农民都是鲁汉，这被视作有原始生命力，为了强调蛮荒色彩，导演们便总将任何地方发生的故事挪到西北，黄土高坡。比如《红高粱》，原是在山东境内的故事，山东的农民其实更具中国农民的特质，几千年农耕文化教养的大国子民。莫言说过一个细节，就是颠轿，并不像现在电影上那样粗野，他说轿夫们都是庄上标致风流的男子，穿了黑色绸衣绸裤——倒是像意识形态抗日电影中的汉奸、二流子。他们脚上穿了新布鞋，鞋底纳了各色花，一踩一个花案，一踩一个花案，多好!
丹青：莫言说的全是“细节”。细节与常态不是一回事。第五代哥们儿弄电影，不懂细节，不懂常态——常态，非常态，都充满细节。“非典时期”，典型“非常态”也，其中多少细节。
至于《靖康稗史》，哪里是“国破家亡的常态”，那是国破家亡的“细节”。后来给历朝禁了八百多年，为什么?就因为书中记录了“非常态”时期的太多“细节”，令汉民族难堪。
你说“凭了常理判别推断常态”，“常理”又靠什么判别推断?还不是细节!《宋史》与《金史》都记录靖康年间的大事，但那是官定“文本”，没有《靖康稗史》的无数细节，就是有，也都改篡过了。
安忆：就拿《鬼子来了》说，原作《生存》，不知你看过否？其中有一节，就是上级指示，将这个日本人杀掉算了，派谁去杀，农民们的为难，婉言拒绝，写得非常适度，真是有教养的农民。现在也将此故事移出山东境内，好像是到了河北吧!当然，那个刽子手是好的，有燕赵之风。你有没有发现，为了要与意识形态对立，就又产生了新的意识形态。
而畸恋，我也已经腻烦。我腻烦所有畸形的东西，因为一旦畸形，便不按常理出牌，讲到底，天下最难的是遵循常理。最怕是那类悬念电影，一环扣一环，悬念不停深入，终于水落石出，结果却是一心理变态者，或者，索性是一灵异。我要的还是常态，当然不能是夸张、造作了的，要的是有自然涵量的常态。美国电影《危情》，议员和儿子的恋人私通，通盘无聊，直到最后，尘埃落定，老前议员一人坐着吃面包，画外音说，几天前又见到那女人，奇怪自己当初如何会疯狂!这才好，因是有常态。
丹青：“畸恋”也好，“常态恋”也好，总之，不管什么题旨，都不能保证一件作品好不好，还看怎样写，还看谁在写。你的《我爱比尔》不也是畸恋?写得挺好。最后一笔“有自然涵量的常态”：那姑娘野地里摸到一只蛋，哭了。
我这里偷偷跟你明说了吧，我的趣味与你一样，要是我会写小说，别说畸恋，“常态”恋爱我也不写，我喜欢“常态”得一塌糊涂的题材。但我所喜爱的许多种艺术，大多是自己从来不会去做的，因为人不能代他人创作。
好东西总是令我感激。你有你刻画常态的笔路，你也得让姜文有他的方式呀。他喜欢闹，力气用足……电影里老乡开会商量，大吵大闹，真是这样的——意大利电影也吵闹， 因民风如此——我在乡下看村干部开会，没一次好好说话，跟姜文说起，他说：嗨!别说乡下，每次他开政协会议，代表们也这么相对吼叫。
这“常态”，中央电台一转播，洗得千干净净。
电影是庞大的产业，产品太多，电影又是观看经验最杂、最分殊、最易批评的一种艺术。说是电影创作怎样变质、没落，其实好东西还是不断冒出来。
我看过的东欧电影，无不好。第三世界好电影也多，伊朗的电影你想必看过一二，土耳其、以色列、印度，都有好东西。韩国、台湾、香港也不断有好东西。去年刚出的《无间道》看过么，魔道相缠，两头卧底，瞒十几年，全靠情节，电脑操作在情节中几度变成致人死命的道具!
现在国内盗版碟开始出现大量经典电影，可是国内主流影视向大众输送的外国电影比西方势利，挑那些有卖点的，浅薄，空洞，煽情，玩儿大场面，高科技，影像噱头。你说的《勇敢的心》，大概就是这路东西吧。
安忆：还不止是《勇敢的心》，香港电影《花样年华》，居室，旗袍，馄饨摊，雨景，无一不精细微妙，所谓生活的质感，然而由这质感铺陈为怎样一个形状?何处起，何处止，又因何起，因何止。这形状应该是叫故事吧?故事是简单的，因没有充分的情节做材料。似乎编导自己就对情节没有兴趣，一对男女相邻而居，从陌路到生情，期间需有多少过节发生，当然都是人之常情的事故，可这就是难度，将常情处理成不寻常。爱情真的很难写，因它实在是很简单，但又因它实在是现实浪漫，寻常生活的礼拜，所以每个艺术者都不放过它，激烈的有《呼啸山庄》，纯情有《罗密欧与朱丽叶》，童贞有《海的女儿》，物质性的有《查泰莱夫人的情人》，角角落落都写透，所有的过节都成了想当然，要有新的情形发生，谈何容易，好在生活在变化，旧日经验在新的当事人之间，就有不同的情节故事。可《花样年华》将情节的基本条件模糊了，一对男女的生平来历、性格感情全看不见，编导特别强调日常生活，可日常生活终于酝酿成爱情时，肯定是含有了某一种非目力所视的条件，是在你知我知以外的。做成一件东西给人看的，就是这你知我知之外的，而非你知我知本身。
为什么要去电影院?
丹青：这说得好：“你知我知”——文学、戏剧、绘画，情节尽可虚构，细节虚构不得，细节有了，“你知我知”，私人经验才能分享，才能转化为艺术。
但《花样年华》我喜欢，那才是“电影”。电影是给眼睛看的，和读文字中的情节不一样，不是“你知我知”，而是“你看我看”。你譬如小过道邻居淘里每天轧来轧去，打招呼，讲闲话，那种日常逼仄，文字不好写，写好了也不如镜头准确、感性。又譬如女主角进了男主角房间，门外邻居在，不便出去，于是坐床上熬一夜，打扮齐整，衣鬓不乱，两人碰也不碰，这种急煞人的尴尬纯洁，文字效果出不来。
还有张曼玉旧地重游，房东娘姨一味啰嗦，她管自环顾，渐有泪光闪动，这种小伤感，文字写来会酸，视觉上正好，所以要拍电影呀。
所谓“饮泣”、“啜泣”、“吞声”、“呜咽”，那是文字的美。你眼见一个人哭，感受是不一样的。中国文字的好，是一个字当一个字用。罗贯中写轼君，“即前刺帝，刃出于背”，只八个字，现在的中文，详详细细写，几百上千字，怎比得过影像。《拯救大兵雷恩》，刀一点点戳进胸膛，那被戳的还拧起脖子盯着刀子看，这过程，谁来写写看。
安忆：这就是艺术转换生活的问题了，我们为什么要通过文字、图画，或者如电影电视这样连贯的画面来看生活?这将我们的观看与生活阻隔的形式，它们本身难道就没有意义吗?杀人有什么复杂的，可是“即前刺帝，刃出于背”，这几个字的意思并不止是杀人，还有出手的神速，这神速又超过直观可见的实有的速度。还不止是神速的形容，单这几个字，便有格律性，读起来脆生生的。现代的文字，即白话文，却是稀释了的，不讲究，但写得好的还是有。鲁迅写《药》，那森然的死亡，实也超过了直观的行刑。没有着墨一点杀和死，只是“轰的一声，都向后退”，文字织成的幕，是我们真正要观看的对象。我看你写冷冰川的画，原话是：“她其实只是一个斑点，是线条交会时的婉转错让而形成的。”还有“我们自甘于接受视觉的骗局。这情色的图像被观赏抹去色情”，说的不就是这个?真要看人哭，何必要去电影院看，费“声像电光”若许工夫。
去年五月在新加坡授课，彼间发生一案，母女二人被杀，其丈夫在菲律宾开娱乐场所，回来奔丧，进殓尸房里，尾随大批记者，电视上日夜播放：其夫见母女，双手撑于棺沿，两眼只是看，看。没有动作，方是大恸，比演员哭得好多了。所以有时要看纪录片，因真人比假人有意外之笔。电影里看人哭，再哭得好看又如何?
丹青：你说的是“哭”的真实感，我在乎“哭”被人“看见”的理由与场合。有位陈胜利，拍云南缉毒的纪实连续剧：一名缉毒者牺牲了，躺棺材里，老娘来了，棺沿口立定，弗哭，朝死儿子一记耳光刮下去，喃喃念叨：“不是讲好我先走么!你怎么就走啊!”
说到纪录片去了，那是大话题，打住——看电影，前提得明白那是影像，是假的，然后一五一十相信它，一五一十就范，要是没这前提，我们为什么看电影?人需要精致模拟的事物，需要将自己“对象化”，然后坐在那里回肠荡气。希腊人成天看戏。浙江乡下人管绍兴戏叫“苦戏”。中国老百姓看戏，自古嗜“哭”。一九七七年恢复播放老电影，我在江北插队，眼看老少娘们儿红衣绿袄挤在拖拉机上一车一车进县城看越剧电影《红楼梦》，散场后走在泥地太阳光里，牵衣拽襟，个个哭得鼻红脸肿。人家林黛玉关她屁事，瞧那哭得爽快。
前不久我在教室里画一四川乡下小姑娘，问她喜欢啥电影，你猜她说啥：《孟姜女》，说着眼圈儿就红了，然后笑起来，抬手擦鼻涕。
自然，这都讲的是看电影的人在哭，不是你说的演员“假哭”。可是真有人冲着你哭，你能承受么?
安忆：你依然是在说生活。生活里的哭，也是有条件的，但不必向人们交代，他自己知道即可。我小时的保姆和邻家的奶妈，阿姨，都是爱看苦戏的，最爱是“祥林嫂”“小白菜”，在一起议着议着，便一起哭了。哭过了，便满足地起身各干各的。她们说的是戏，其实是联想自己的身世，其中有两个年轻守寡，一个中年未嫁，还有一个有夫有子，却不得不抛下来奶别人家孩子。当然，这些条件是我自己臆想出来的，是不是，有没有都无关，因她们不是哭给我看的。而电影，电视，戏剧，小说，就不同了，它是给人看的，凭什么来看你哭?因你哭脸的好看?要看的还是所以哭，所以这时哭，所以这里哭，所以为这个哭的理由。哭的理由越充分，这哭就越有价值。你方才说哭被看见的理由和场合，有一条，就是当它成为艺术，才有了理由、场合。生活中这不具备，每个人都只为自己的生活负责，没有义务去负责被别人了解，但艺术不同了，艺术是要负担被观看的义务。所以，艺术中的一切，包括哭，都是要有条件的。
好莱坞旧片《魂断蓝桥》，费雯丽在火车站拉客时，不期而遇当他阵亡的爱人，真是千般万般地说不出，低头呜呜地哭。爱人说：受了很多苦，是吗?多少的温存体贴，可惜都错了时辰。她摇着头说了一句：你不在，生活很难。这才是哀伤!去掉前因后果，单掉几颗眼泪，能有什么?
《花样年华》里有一点小小的故事的因，那就是张曼玉和梁朝伟发现彼此的配偶有染，其中一人自问道：不知道他们是怎样开始的?这句话好，因这边他们两人，其实也开始了。可惜没有扩展开来，让故事从旁溜走。
丹青：这是你小说家眼光毒，可我还是得说，人不能代别人创作。你跟王家卫说去吧，我猜他会倒过来跟你讲电影的“因”，“镜头”的“因”。
在中国，有的导演老要找作家帮衬，其实不然。作家和导演是两种动物：作家不必当真看见他所写的，导演就是为了让人“当真”看见。
安忆：作家也是要让人“当真”看见的，只是导演的看见任务更为直接和表面，他是要让作家给“看见”的对象外化。我认为，不止在中国，可说由来已久，导演就依赖文学，名著改编不必说，还有许多好电影的故事亦是从小说中来，比如《蝴蝶梦》。电影要文学的，其实无非是故事，一个可供直观的故事。
丹青：“故事”与“可供直观的故事”，多五个字，便是文学与电影的分际——你写小说，我画画，我们得小心，不可在自己的立场上夸大电影与文学绘画的“依赖性”关系。不是的，不是这种关系，电影与文学的关系——或者说“没关系”——要比我们推断的层次复杂太多了。
二十年代的布纽艾尔和苏联前卫导演，三十年代的布列松、雷诺阿，五十年代的新浪潮、新现实主义，都在清理电影与文学的纠葛。他们很懂文学，但并不“依赖”文学。他们做的事情就是不断证实什么是电影。
“可供直观的故事”，你的主语是在“故事”，我的主语是在“直观”。文学、电影或许都离不开故事，但重要的不是故事，而是两种媒介，两种叙述方式，两种叙述效果。
更深层的原因，可能是西方“视觉传统”与文学、电影的内在关系。当屠格涅夫将托尔斯泰初版的《战争与和平》给福楼拜看过，福楼拜的赞语是：“啊!画家!一流的画家。”
托尔斯泰是构筑故事的大师，可是福楼拜倾心于叙述中的视觉感与画面感，而福楼拜的时代，正是法国绘画的辉煌时代。他当然是在比喻，那时电影还没诞生。可是欧洲由来已久的这样一种文学观、绘画观构成的视觉传统，逻辑地发生了电影。
电影最原创的叙述方式，是在法国和俄罗斯导演手中。除了实验电影主动摆脱文学(最早可追溯到“超现实主义”一派)，其他各种电影可能从来不曾彻底摆脱故事叙述的“文学母体”，但电影早巳成功建立了自己的叙述语法。这种语法有时与文学相得益彰，是文学的“视觉化”，有时却要看它与文学在哪个点交汇——或者分离——弄不好，电影就是小说的拙劣的图解。
在小说的段落字词中，同样出现一张脸，一句话，一组动作，与银幕效果完全不同。我至少看过五个《安娜•卡列尼娜》的电影版本，除了几年前的英国版相当可观——文学、戏剧，英国人都太厉害了，他们索性让一位并不美的、年事甚高的女演员担纲，纯然以深度表演与书中的安娜会合——其他几部的尝试，虽然用足力气，都弄不过文学原著丰厚雄辩的想像力与说服力。
这事例，似乎并未说明电影与文学的姻缘，倒像是电影在“文学母体”中的徒劳挣扎，并确证了伟大的文学很难实现为电影。文学可能为电影持续提供着最丰富的诱因，但文学自有严明的藩篱，无可逾越，它终究属于文字与想像力，而不是视觉与画面。
这与莎士比亚戏剧被历代舞台——尔后加上电影——不断诠释后，新意迭出的事例非常不同，剧本原著与文学原著的区别是：剧本再经典，毕竟有待舞台的实现，它是天然地“未完成”的，指向舞台、期待活人的演出；文学原著，则如《安娜》那样的经典，已然全般实现，动她不得，你只能在阅读中获得她，而不是阅读以外什么方式，将《安娜》拍成电影，其实委屈了电影。
我不知说得对不对——相反的情形却更普遍：多少从小说改编的电影，大大超越，甚至覆盖了文学原著的效果与影响力。电影拯救了许多二三流的小说，甚至使小说没落。达利说，米开朗琪罗活在二十世纪，会去拍电影——此刻我在妄想：托尔斯泰在世，也会动类似的念头吗?
我每次读他描绘奥斯特里兹或鲍罗迪诺战役宏大场面的篇章，总觉得他根本就是一位操纵全局的大导演。那样的大场面，你说是“故事”?还是别的什么?他描写每一排炮弹在空中爆裂成白色的烟团，被上午八点钟的阳光依次照亮、闪烁，描写炮兵目力中极近或极远的战场，描写隐蔽待命的兵团成群坐在那里，眼睁睁看着一枚炮弹飞过来，落在地面上，在众人面前旋转冒烟，将要爆炸——那是你心目中的“故事”么?
安忆：这是故事中的气氛，电影便于营造气氛，于是大造特造，至于气氛所来自的原由，就像光所来自的那个物体，却被匆忙带过，或是简化。阿城在做《海上花》美工时有一句话，几乎成了至理名言，就是“没有用的东西要多”，这句话很对，但前提是，已经有了有用的东西。就像中国人所信的“缘”，看不见，摸不着，可前世已经修了几千年。而如今，电影营造的气氛，多是无来由的，或是极小的来由，派生出无穷的气氛。
相比较，小说的能力很狭隘，这是它的难度，也是它的形式感，任何艺术都有限制，因限制而获有形式。小说的工具可说最简，就是字，再加上时间，时间是它的容器。在时间的长度铺序开文字，然后无所不能。说实在，我真感谢我们汉语，它是专为文学而造的文字，外延与内涵都充分，当然，这充分是以模糊为代价的，要它作公文大约会有问题。莫言有回和我聊天，说到中文文字的翻译，他说，我怀疑中国那些个不平等条约，都是那帮通译给弄出来的，两头话错开错去，结果丧权辱国。这话是开玩笑，可也有几分道理。汉语可说纯是文学的语言，《诗经》里的“七月”，那几句：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀人我床下”，专家们老在猜疑“在野，在字，在户”的是不是就是“蟋蟀”，或是其他。是什么都好，是什么都成立，都漂亮。因是如此精致的形式，它的限制便更大，因无法与别的形式融汇贯通，凡完美的形式必有着封闭性，你必须在这限制中创造可能性。
电影的问题是手段太多，一方面是没有限制的表达方式，另一方面最终又集于直观——接受的片面性。我觉得，电影的诞生对我们小说和你们绘画都有一个好作用，那就是它在象形的功能上远远超出我们，因而使我们不至堕入完全模拟的陷阱。
丹青：我很高兴你这么看待文字。中国文字应该回到“古文”的要义：用字精确。用字精确了，想像力自会在阅读中自行“模拟”。
广义地说，所有艺术都在“模拟”，仍在“模拟”——重要的不是模拟，而是模拟的方式、目的与效果。人类有过的艺术全都野心勃勃，以为能够将世界整个儿端给你，征服你。照传播学家的意思，两万年前的西班牙岩画是人类传播业的“曙光”——电影，可能实现了所有艺术最古老最原初的理想：人想要最大程度“真实”地“看见”自己。这是人类永无魇足的欲望。
你说得对，电影问世，提醒了文学与绘画那点可怜的手段。电影是将世界整个儿“模拟”，准确地说，“复制”了——人怎么办?世界怎么办?
电影自己怎么办?
安忆：电影自己怎么办?它如何与现实隔离开来，为自己的存在划上藩篱，封闭起来，这样它才可能避免与生活混为一谈。就是说，它将生活转换为艺术的那一个替代物，本身的成立价值，我想，电影人其实都在努力，可是所有的努力，似乎结果都是使之更与现实相象。它的象形性如此强大，强大到骗取人类，变成生活的赝品。
好莱坞旧片《日落大道》，老默片女明星杀死起意摆脱她的年轻写手，警察来拘捕她，她怎么不肯下楼，警察只能让记者亮起摄影灯光，准备好照相机，然后哄她说，一切准备停当，请她出镜，她这才起身，从永远年轻的昔日照片之间飘飘然走过，最后一句台词是：Star is ageless•(明星是没有年纪的!)似乎那个时代人还没有被电影假想的真实骗过。
丹青：谈艺术，分类是一种谈法，不分类也是一种谈法。我想，你我得跳出文学、绘画的立场，从“外面”来看待文学、绘画与电影——人类乐意欺骗自己。电影是人折腾出来的物事。人类活到今天这份上，我宁可说是生活成了艺术的“赝品”。
这可能是一个“先有鸡还是先有蛋’’的问题——美国塑造了好莱坞电影，好莱坞电影又反过来塑造了今天的美国。譬如手枪文化。持续而生猛的校园枪击案，根子，是文化问题，而不是暴力问题。你看，连美国人也痛感好莱坞电影启示了“9．1l事件”。只有世贸大楼的浓烟使无所不能的好莱坞电影瞠乎其后。
最近有个孙志刚被活活打死，倒是比较纯粹的“暴力问题”。 自然，背后是中国的问题。
史学家托马斯•卡莱尔说：“有什么人民，就有什么政府”。我看是有什么艺术，就有什么人民。《三国》与《红楼梦》之类，塑造了中国人，今天，是美国电影塑造全世界。欧洲抗拒好莱坞，不是在抗拒电影，而是抗拒电影的塑造功能。 中国呢，巴不得被塑造。你看看房产广告，看看今日所有商品宣传的生活方式，至少中国的白领与下一代全都有意无意过着假想的美国生活，全中国都市建设也都是假想的美国景观。
如何假想?从何模拟?还不是好莱坞电影。
安忆：生活从来不会成为艺术赝品，因真正的艺术一定是背离生活的，它的性质是虚无。你说的那些事故，恰恰是因电影先成为生活的赝品，所以，才可为生活提供现实的手法。而艺术是乌托邦，完全不可实践。
西蒙•波娃有一部小说《女客》，我非常喜欢，她写的就是一场艺术实验，丈夫有了外遇，妻子便将这年轻姑娘引进来，试图组合一个爱情三人行组，最后在性的问题上惨遭失败。
丹青：你怎么知道不可实践？我们小时侯看《飞刀华》，立刻弄来刀片绑上鸡毛，瞅着周围没人，就往门板上狂飞，区别只是有的刀刀击中，有的，譬如我，刚一出手就飞到别处去了——“爱情三人组”在波娃笔下“惨遭失败”，可是在真实生活中时常大获全胜，别说性开放的欧美，现在的中国也有这类淫事，最近出版的《天亮以后说分手》就有类似的告白。你可以说不道德，你也可以不相信，认为那是胡编，可是在生活中、人性中，太多事情远远超过我们认知的范围。
我相信王尔德的箴言：“人生模仿艺术”。重要的不是“模仿”的成败，而是模仿的欲望。
当代中国的景观与生活方式，都在疯狂模仿——或曰“实践”——电影中看来的那个西方。北京上海多少“罗马花园”跟真的罗马、真的花园毫无关系。我亲眼看见小市民在电影片场似的罗马花园里买楼置业，过着“乌托邦”日子，裤衩背心晾在“罗马”圆柱的上方，随风飘扬，幸福极了。人们根本不在乎真的“罗马”究竟是怎样的，快感来自“模仿”本身，五十年代我们模仿苏联，九十年代模仿欧美，苏联欧美究竟是怎样的呢?管他娘!中国人照样获得巨大的快感：瞧啊!我们过上了苏联的生活!我们过上了欧美的生活!
人类是自己的创造物的模仿者。艺术与生活从来是互动的，艺术与生活平行，彼此模仿。你老是说艺术的性质是“虚无”，难道生活是“实有”么?生活才是彻底的虚无啊。
中国人说“人生如梦”，大实话。人难以确信自己的生活，更不可能占有世世代代的生活，我们今天这样说话、创作，就因为世世代代的艺术教会我们这样说话。“过去”留给我们的只有艺术。没有艺术，我们能够把握的“生活”太可怜了。
人类欣然接受生活的骗局， 电影只是生活这一大骗局中的一小部分。电影之前的艺术，都在使劲和生活的骗局——也就是“真实”——相诘抗，但总不如生活“真实”。好，到了出现电影，艺术与生活总算平行，“欺骗”于是对等，或者说，电影与生活，彼此成为骗局中的骗局，换个说法，生活与电影彼此成为“真实”中的“真实”。
我有篇短文《恐怖与效果》，写女儿怕蟑螂，却不怕任何影像中的暴力。我不是写闺女，而是写“影像”、“真实”与“观看”的关系。 电影中的暴力非关暴力——电影院是文明场所——它是要你排排坐好了，安全地受骗，吃着爆米花，一声不响看杀人。
我们丧失经验了吗?
安忆：这是现代病，病源其实是人生经历匮乏。奥斯丁时代的英国妇女，是到小说书里找人生来享受，这享受需要积养的准备深厚得多，需要的智商也高，还需要相当程度的闲适。如今时代骚动得厉害，哪有看小说的闲心，太间接了。那么电影最好了，它那么象形，那么能模拟生活，让人身临其境，又无威胁，安全地享用人生。
丹青：人生虚妄，人生不安全。人在艺术的骗局中确认生活，寻获安全，同时满足欲望。人的所有欲望中，“被欺骗欲”是为大欲。女人渴望爱情，在电影中她被男人拥抱，但没有被遗弃之虞。男人渴望风流，但在电影中，为风流送命的不是他。
人靠艺术提供的大量“伪经验”喂养欲望，电影，制造了所有艺术中最逼真的伪经验。
安忆：我以为电影刚发生时，它还能发现自己的问题，因之前的艺术都与生活有间隔，陡然到这境地，自己也吓一跳，还是警醒的，如今却有些糊涂了。它真就仿真起来了!随了科技的进步，几乎无有它做不到的，就像你说的，《拯救大兵瑞恩》，刀一点点戳进胸膛，不用看，我也知道它是一点点戳进胸膛，是，嚇人的，街头杀人也嚇人。
如今，战争，排犹，文化革命，全都归结为一件事：暴力，好像暴力是最重大的伤害，意外事故也会有极残忍的暴力发生，反也许什么意义都没有。曾经看过一个电视电影《逃离索斯比》，写二战中一次成功逃亡集中营。有个镜头，一列载送犹太人到索斯比集中营的火车停靠站台，下来难民，其中有一个年轻女人，穿一件灰白大格子的呢大衣，站在站台上，显然还并不十分了解自己的处境，仪态还带有优渥生活余下的优雅。很快就有一个镜头，是在一工棚里，长条桌案边的难民在检查归置已死的人留下的遗物，其中就有这件灰白大格子的呢大衣。这隐匿在背后的暴力多么惊心动魄，而受众亦多么文雅有教养，不像现在，人都变得粗糙鲁钝，非要刀一点一点戳进胸膛方才起反应。
反正电影有办法逼真，再加上音响，蒙太奇，可以夸张，加强效果。电影自己就陷进去了。而叙述故事似乎不够过瘾，浪费了模拟的功能。模拟的能力使它越来越走向表面，内部的性质因不那么具有象形意义，便被忽略，甚至放弃。故事，在这年头显得很落后，小说不要故事，电影不要故事，戏剧也不要故事。
丹青：电影无所谓“浪费模拟的功能”，电影所模拟（准确地说，电影是“截取”）的就是“表面”——生活中发生的一切都在“浪费”，都是“表面”——所以阿城说，“没用的东西越多越好”，在一个电影镜头中，哪怕只有十分之一秒，讯息量也是很大的，不能以小说的文字叙述去排比电影的影像叙述。小说写道：“他倒在地上”，与电影影像中一个人倒在地上，完全两回事。
而电影有的是“故事”。电影是庞大的故事制造业与批发业。《拯救》一片，为了雷恩不死，找来找去找雷恩，死了那许多找他的兵，不就是好故事么?只是你讨厌太过“逼真”的电影手段，认为那是模拟功能的“夸张”与“浪费”。其实电影只是在做电影该做的事，就像你做着小说该做的事。
“故事”的处境，不过是叙述方式的变化，无所谓落后不落后。站在电影的立场，“故事”叙述的水准与规模，其实大有进步。
至于实验小说、实验戏剧不要你所说的“故事”，有个很简单的原因：说故事太难。抽象画不要造型，实验艺术抛弃手艺，也自有道理，但其中既隐密，又简单的原因，不过是造型、手艺实在太难、太烦、太慢，那是前工业时代的艺术，这个时代不需要了，或者说，被别种艺术——电影、影像、传播业——所撤换、所替代，情形就像飞机火车替代了驿站和马车。
自然，这样的说法也嫌简单。事实是，十九世纪出现摄影，传统写实绘画逐渐边缘；不久出现电影，则传统叙事小说及戏剧的命运，也随之改变。二十世纪的艺术是机器复制时代的艺术，创作工具直接改变创作方法，传播方式直接改变艺术功能，创作方法、艺术功能一旦改变，又直接改变了艺术的所谓“受众”与观赏方式，最后，整个儿改变了艺术与大众的传统关系。
安忆：时代要不要是一回事，艺术自己要不要是另一回事。而我，真的很怀疑，受众是不是真的不要，这时代已经是经过描摹的了，我怀疑它的真实性。但无论如何，我还是坚持，艺术自己要还是不要，是真正的问题。时代和艺术能分开，分不开的是艺术而外的性质，比如现代诗里“创新”的成分，倘它能不以新为先，传个至少十年二十年，不就和时代分开了?
丹青：可不是么！“这时代已经是经过描摹的了”——所以我说生活乃是各种艺术的大规模赝品啊!不然我凭什么怀疑生活的真实性?!我怀疑，我才能享受艺术的“真实”。
你怀疑“受众是不是真的不要”，这是可同情的观点。你要知道，受众在艺术的变局中从来是被动的。你给他小说，他边读边哭，你给他绘画，他目瞪口呆，可是忽然电影出来了，他就扔下小说或画册，跑电影院去了。反正艺术给受众什么，受众就接受什么，久之，时代于是变化——时代一旦变化，连同艺术，就真的回不去了。
安忆：当然，我不是无视时代的作用，我反而是觉得时代的力量太蛮横，将什么东西都朝一个方向改变。艺术就像儿童玩具，物质的部分越来越多，替代了智能的活动。旧式的玩具，物质部分十分简单，比如你们男生玩的抽“贱骨头”、拉“岔铃”、打弹子，都需要极高的技能，那些游戏高手都有着超强的天分。而今，电子游戏机，物质性的含量极高，这“物质”包含材料，技术，生产的过程，而游戏的操作则只留给感官上——机械的反应，这反应通过按钮传达，接受者的动作不再需要使用心智。
丹青：人类的心智永是在变化中。人发明了游戏机，于是，“贱骨头”、“打弹子”之类的心智，遂告荒芜，可是当年发明“贱骨头”、“打弹子”——可惜谁也说不清年代——必定也使此前更古早的男孩们的游戏方式，逐渐荒芜而销匿。
有一天“游戏机”也会变垃圾，被别的玩物无情替代，愿“游戏机一代”别太失落。
但你放心，还是人类在玩，因人类有心智。道家是反“智”的。庄子见打井水用杠杆，担忧了。今日想来，人类确是“心”、“智”两端，愈告分殊了。
这问题，你以为今人不知道么，许多电影主题就在讲这回事。
安忆：我并不是痛惜游戏的流失，我痛惜的是游戏中的心智流失。现代电子游戏机一类，心智的劳动已被分工给玩具发明者，具体说，就是软件开发工程师，游戏者被分工得到的只是操纵，操纵摇杆或按钮，感官作出反应。反应的条件已经为软件开发人预先设定好了。
艺术也变得这样。比如中国的戏曲，舞台上空空荡荡，环境，用物，空间，全寄于表演者的表达，而受众亦需要有一定的前期准备，能够认同领会于表达。现在台阶上去了，布景上去了，家具也上去了，无须表演承担描绘环境的任务，观众亦不必费心。艺术在二十世纪的发展，就是越来越迁就受众的懒惰、不学习、不上进，电影在这方面最有条件，因它物质性最强，它对受众的要求最低，可以说，它培养了受众的官能倾向，并以此争取了更多的受众。官能总是容易激发的，它在表一层，隔离了心智。受众又反过来促进艺术对官能的作为。物质世界的充沛、过剩，已经能够操纵艺术受众，以及这两者的关系，一切都不自然不健康了。我放心不下的是，这世界会成为专制的社会，少部分技术分子统治着绝大多数的愚民。民主所面向的大众，不是被提高、启蒙，而是被迁就，又一次地受蒙昧。这由智识分子主持的专制制度可是连颠覆的机会都没有，因为没有抵抗者，都是受惠人。
丹青：“自然观”、“健康观”，永在“与时俱变”，人类岂肯安分，连疾病也在“与时俱变”，5ARS便是新的警告。
我们不能静态地看待事物，不能静态地看待小说以及各种门类的艺术——假如你对往昔真的抱有敬意，你要知道，我们眷恋的老事物与旧价值，当初也曾无情葬送了更久远的事物与价值。
你说世界范围的电影“一径差下去”，就算如此，那么，电影像电影也好，电影像MTV也好，都只是电影的“家事”——在电影“一路好起来”的二十世纪前半，“一径差下去”的是什么?其实倒是小说，当然，我指的是十八、九世纪叙事小说的大传统。
更深一层说，在欧洲的历史中，当所谓小说崛起，小说葬送的是什么呢?就是你心心念念的“故事”传统——今天，你站在小说传统的立场，抱怨电影，那么，有谁能站在“说故事”的立场，抱怨小说?
本杰明写过一篇《讲故事的人》——他所谓“故事”，包括口传的史诗与神话——他早就敏感到“讲故事的艺术行将消亡”。他认为这是一种：“现代的病症”，这病症“逐渐把叙述从活生生的口语领域剥离出来”。
他写道：
“长篇小说在现代初期的兴起(注：所谓“现代初期”，在欧洲，指的是“堂吉诃德”单骑出现之时)是讲故事走向衰微的征兆。长篇小说与讲故事的区别在于对书本的依赖。小说的广泛传播只有在印刷术发明后才有可能。史诗的财富，那可以口口相传的东西，与构成小说基本内容的材料在性质上判然有别。”
本杰明在文中纪念的“说故事者”，是俄国人尼古拉•列斯克夫，虽然作者称这俄国佬讲故事的“根”扎在“希腊古典时代”，但列斯克夫至多是十七、八世纪的人，相当于中国的清代。而本杰明文中引述的部分故事缘自古埃及时代，甚至早于中国《诗经》，距今至少三千年以上。
所以，当你随口“情节”、“故事”时，你其实在讲“小说”。真正的“故事传统”不是“写”与“读”，而是“说”与“听”。
安忆：本杰明的理论我没读过，俄国人尼古拉•列斯克夫的故事我也没有读过，以我自己的知识、见解理解，小说是有知识分子意识形态，而故事基本没有。拿中国现代小说来说，因是含有启蒙、救亡、批判社会诸多责任，思想的重要性大大压倒情节的承载量。而且，这些进步的小说家，其实缺乏生活的经验，构筑故事的材料又是个问题。那些社会小说的写者，没有责任，可他们也有意识形态，市侩的意识形态，但到底思想的压力不紧，所以故事的成份稍多些。张爱玲是个异数，她会写故事，虽然她不像左翼作家激进，亦不像鸳鸯蝴蝶派顺势顺流，她也对人生不满，是出于个人的私心，但终是不满，与世俗保持了批评的距离，但不会给自己添加使命，就可对现实多几分闲心，留作观察。也可能是女性天生对感性世界有爱好，也可能是天分，小说家的天分，喜欢生活中的美感。总之，她的小说里，比较有故事，所以引大家喜欢，众人喜欢的就是故事。《倾城之恋》里面，白流苏和范柳原两个人，一个要以情爱进婚姻，一个要绕过婚姻得情爱，都不明说，中国功夫里的“推手”一般。事到胶着状态，逆水行舟，不进则退之际，白流苏先退一步，同居。不料遇战乱，“生死契阔，与子相悦”，结了婚，最后还是白流苏进一步。这一来一回，从此及彼，就是故事，思想家何以耐烦纠缠这些琐碎。我是重视“故事”的，我以为“故事”是小说，以及一切讲述艺术的核。这可能也和我个人有关，我喜欢生活，更确切地说，我喜欢人的活动，人的依据合理性生发的活动，生活的合理性因是受到实践的检验，就最有自然的秩序，这秩序亦就是美感。但生活的合理性又不够，真的很不够，它会将事情拖回到现实的原状，所以我是要依着合理性而将情节推至不合理，没有知识分子意识形态也不行。
丹青：所以要有小说家呀。昆德拉说，小说只作小说份内的事。他又说，历史书之外还有一种历史，即小说陈述的历史。但我不确定您是“故事至上论”还是“唯小说论”，你的模式，是“普天之下，莫非故事，故事之道，莫非小说”或者一反，是“普天之下，莫非小说，小说之道，莫非故事”——咱们既是说到此处，是该为“讲故事”与“写小说”作一“界别”了。
故事与小说的区别，不在“材料”，而在“语言”。说书的盛世，村妇野夫能说会道，前时我借你胡兰成的书，其中故事传统的智慧、民间语言的泼辣，俯拾皆是。在古代中国，故事与小说从不打架，二者的语言是同源的，一体的。
例子实在太多。你比如西门庆潘金莲初见勾搭，如何对话：
不敢动问娘子青春?
小人虚度二十三年。
奴才痴长七岁。
大人将天比地！
我每念及这段对话，总会自笑而神往——分明动问，却说“不敢”，也确有几分“不敢”之心；“虚度”、“痴长”，不但报过年龄，意思也巳递到，何其自然；一句“将天比地”，则心思毕露，是自卑绝望，更是撩拨纵容——有什么不好吗?句句“发乎情，止乎礼”，字面好看，说来好听。
我记得幼年时听周围大人说话，也是这样一进一退、一引一逗，多见言语的风流。
至于后来那老婆娘与西门庆谋划入港的一道道计策：要是怎样怎样，那就歇了，再要是怎样怎样，便即罢休……真是心思狠毒而实事求是，丧尽天良而入情入理，结果给武松同志一刀杀了，好端端毁了一位无师自通的结构主义语言学心理学符号学大师。
你再听听今日三里屯酒吧座中的语言，我是亲耳听到过：
嘿，海淀区的吧?农大还是工大?咱俩肯定见过?!
去你的，瞧那熊样儿!
旁边来个小子：哥们，要不咱把她给废了!我以为真会怎样，临了也就留个手机号码之类，拜拜。
其实，北京地面还算会说话的，现在的上海话简直折煞人：
“小姐，能请你喝杯咖啡吗?”结条领带，戴副眼镜。
“故事”没落，消失的倒不见得是故事，而是语言的活力与魅力——以本杰明的说法，则是“交流经验的能力”——你前面说，现代人经历匮乏，但故事供应经历：人生大部分经历并非是“亲身经历”的。
如今看电视长大的一代孩子没有听故事的记忆，他可能敏于吸收，但拙于表达。我教书，发现今日大学生十之八九苦于不会说话，远不如三十年前弄堂胡同口阿飞流氓小瘪三会说话。他们获得性的自由，但缺乏表达与倾听的秉性。他们的语言源是官定的课本、报章、电台，还有商业杂志、广告、网站、流行小说与流行歌，他们的日常交谈，大抵是千篇一律的书面语言。京沪各地的土话、俚语、切口，短短二十年迅速消失，语言的“生态环境”严重凋败失衡，电台职业说书人宣讲武侠故事的词语也频频出现“从而”、“也许”、“进行”、“即使”之类翻译体白话。我受不了当今各种各样“文本”，即语言空前的乏味与同一。
自然，这是百年来被迫西化及愚民教育的总报应，故事传统的消亡只是远因。
故事传统，我想，也不在故事，而是说话的艺术。故事传统一朝没落，则诚如本杰明所说，导致“经验”的丧失。他在七十年前写道：
“讲故事的艺术行将消亡……似乎一种原本对我们不可或缺的东西，从我们身上被剥夺了：这就是交流经验的能力。”
请注意，重要的还不是“经验”，而是“交流经验的能力”，以及这种“能力”缺失的后果。若你不嫌摘引过多，本杰明这样地看待故事与小说的区别：
“一个故事或隐或显地蕴涵某些实用的东西。这实用有时可以是道德教训，另一时则是实用性咨询，再一种则以谚语或格言呈现。无论哪种情形，讲故事者是一个对听者有所指教的人，但是，如果‘有所指教’今天听起来显得陈腐背时，那是因为经验的可交流性每况愈下……要寻求指教先得会讲故事，编织进实际生活的教诲就是智慧。”
至于小说的性质，他也说得中肯：
“小说既不来自口语也不参与其中，这使小说与讲故事尤其不同。讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后将之转化为听故事者的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过例举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。”
您看到此地会不痛快么?其实美术史的情形也一模一样：两百年前出现所谓“纯绘画”，古代绘画伟大的教化功能，与生活相交融的朴素活泼的关系，也从此丧失了，我修造的就是“闭门独处”的所谓“纯绘画”，但我深知我的画还不如小说，根本没人需要，毫无用处。
且看本杰明接着怎么说：
“写小说意味着在人生的呈现中将不可言诠与不可交流之事推向极致，囿于生活之复杂丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。甚至连小说体式的第一部伟大经典都表明，人杰如堂吉诃德，其精神之伟岸，其勇气和侠义助人，都毫不具备教诲，毫无智慧的闪烁。……另一方面，‘成长小说’一点也不偏离小说的基本结构，它将社会进程与个人发展融为一体，仅仅为决定这种形式的秩序提供了最脆弱的理由。”
小说内向，故事外向。这段分析不可简单理解为对二者的贬褒。一部小说即便畅销一万册，仍是一万个孤单单的人躲在哪个角落里孤单单地阅读。在“个人主义”时代的晨光熹微中，小说诞生了，从此养育了千千万万孤独的人。
可是多少文学家的童年有一个会说故事的隔代长辈!“故事”，乃是“小说”的血亲。可是小说呢，小说从未给我们孕育一位柳敬亭或尼古拉•列斯克夫。
安忆：文字的修辞性准是在某种程度上损伤了口头话语的功能。你是知道有一位扬州评话家王少棠，原先我们家有他的评话《武松》，《水浒》里不多几回被他说成两大本几十万字。一九九八年，我去镇江见了他的儿子，也是说书人，但他所说的“武松”却是他父辈已形成定稿的，可不可以说，又从口头话语回到了文字，性质完全不同，他不可能是王少堂一代大师了。
丹青： 小说与口传故事的差异，并不单在语言和修辞，还在传播的方式及效果。口头语言照样讲究修辞?因为在没有传媒的时代——小说正是印刷术发明普及的年代诞生的——从朝廷大臣到贩夫走卒，从国家大事到里巷日常，所有行事与沟通，全靠语言的艺术。前引奸夫奸妇的对话，何等修辞。直到二、三十年前的中国——当时中国处于前现代社会——我们还能经常遇见能说会道的市井与乡下人，他(她)可能根本文盲，但他们的口才远胜今日的作家、学者与电视主播。为什么，就因为世世代代的故事传统那时还没断根，寻常过日子，一开口也是“文采”缤纷。
安忆：我觉得你这里又模糊了概念。前引奸夫奸妇的对话，能单纯看成是口头语言吗?恐怕不成，那是已经落成文字的。我以为口头语言和文字语言的区别在前者不断变化，后者则是固定的。我听一个云南的朋友和我说，“文化大革命”，农民宣传队演《白毛女》，基本按样板戏的路数，再加上歌，舞，说，做。演到山洞相遇那一场，一大伙人一起涌进山洞，大春如何与喜儿相见呢?而乡下人自以为他俩必须单独相会，于是大春返身与大家说：“乡亲们，你们等一下。”大家在洞口止住脚步，然后大春唱道：“山洞里遇喜儿”。还有中国戏曲里的插科打诨，西洋戏剧里的小丑，都是随机应变而生。你方才引用的对话，当然已有语文的修辞，不再是纯“口头语言”，口头语言也当然有修辞，那一句“将天比地”一定就是。我所生活过的中原地区，无论农人和市井，打赌发誓总是这样开头：上有天，下有地，中间有父母。但反过来说，他们的这些语言也显然是受了戏文唱本的影响。总之，口头语言即便修辞，也是随时变动，即兴而起，广采博收，并且，流动不定。一旦由你我说，就已失掉大半。
人要不要故事?
丹青：我举一例，咱们看看文学与故事怎样在中国“模糊了概念”：胡兰成《今生今世》有一段不知你记不记得：他流亡浙西，年节看戏，讲到“斩韩信”——
斩韩信的戏也了不起。那韩信，取赵收齐灭楚，开汉朝四百年天下，有十大功劳，封为三齐王，吕后却把他骗到未央宫，使丞相萧何数其罪。是时陈稀反，韩信密书教以用兵形势，书被截获，萧何示以韩信。韩信见了证物，他但说：“天下何事都可成可败，惟惜陈稀无谋。至于寡人，若不带有几分反叛，便不是韩信了!”他起行数步，上下四方观看，萧何问他，他道：“我仰观天，天不杀韩信，俯观地，地不杀韩信，中观世人，世人不杀韩信。”当初韩信不肯下山，师傅许他封过天下的刀枪，都说不杀韩信，不杀韩信，惟叮咛他衣裳不可穿桃红。但现在却出来了一个年青的厨娘，向他掷厨刀于地，叫声三齐王，你识得天下的刀枪，可知道这是什么!韩信一呆，便是这厨刀没有封过。他问厨娘姓名，厨娘道：“我叫桃红。”当下他想起师傅的叮嘱，就拾起那厨刀自刎了。
这一节，可说是戏文，可说是故事，也可说是“话本”——所有这些既来自口语，又还原为口语——其中小半史实作底，大半却是演义，因韩信不是那么死法，然而活灵活现，又如本杰明所说，满含教诲，使你识世知命，而这样“非正式”的“文本”，古代中国不知有多少。
我在想，本杰明先生要是了解一点中国历史，读过“唐宋传奇”或“三言两拍”，听过中国千年不衰的种种“渔樵闲话”，他该怎样地惊异于中国悠久的故事传统，并发现古代中国人从未有过所谓“小说”——这概念本是西来的——与“口传故事”的矛盾纠缠。今年我去乡下画写生，有个七十多岁的老农民一边坐着给我画，一边喋喋不休给我讲《西游记》，那份口才!我讲课的水准不及他百分之一，可是这位老汉根本不识字。
中国的事情与西方从来不一路，从来是“概念模糊”的——所谓“概念”，也是西来的词语——你前面说五四以来的“中国现代文学”，那代人是受了西洋进来的文学观影响，建国后又被奉为唯一的正宗，其实民国另一路小说与文艺实在被故意抹杀了，这冤案，阿城在《闲话闲说》里已经说得很透彻，只是现今绝大部分读者未必明白他的意思。
去年看张恨水资料，他实在是厉害的。他的白话文小说，其实根植于章回小说，以至说书传统，而且“与时俱进”，应变自如。在巴金写《家》的时代，他早写出了同样的主题，在抗战烽火中，他还立即写出了民族自卫的主题，而在当时，并没有一个什么文化部宣传部要他那样写。
他的散文写得好极，不知你留心过没有。
台湾的高阳也了不起。写的是白话小说，底子是章回与说书。他自己说要是他生在前代必是翰林，我猜他要是落第，也是个大说书人。
好了，西来的文化，终于将二十世纪的中国文学，乃至整个中国文化置于混乱之中，以正面的说法，那是现代化的追求，新文化的建立，新文学的革命过程，你我是受这时代洗礼——或曰污染——的最后一代人；至于负面，说来话长，拉到我们的话题，则譬如现在的年轻人，我就不止十次听他们抱怨“经历”太少，没有“故事”，这一说，何以是“负面”呢?
所谓经历、故事，不必是灾难、大事如“文革”之类。“文革”、插队的一代，不也没经历过军阀与抗战这等世纪大事么?我小时候还羡慕我父母经历过轰炸与逃难——“经历”非指“亲身”遭遇，更不是指非常之事，而是本杰明所说“经验的交流”。
凡是“被说出的”的事物与感受，方始成其为“经验”。杜尚说，一件艺术品如果不被看见，不被认识，等于不存在。任何“经历”若不被说出，等于白白经历，不可能成为众人的“经验“，俗话是叫做“烂在肚子里”，谁也不知晓。
譬如你那位王琦瑶，解放后上海弄堂里几多这样的女子，红颜薄命，暗蹙蹙里活过恨过爱过，谁知道?谁在乎?你的《长恨歌》给她详详细细写出来，近日又搬上舞台，于是便有“经验的交流”，其实你哪里“经历”过这等“经验”，然而你写了，便有了这个人，有了这回事。
再譬如你的《天仙配》，革命军中也不知几多这样子莫名其妙死掉的小女孩，十七岁，走散了，像匹野狗，躺在人家柴堆里，肚肠流出来，慢慢死掉。若不是她的恋人记得，解放后又当了大官，有权查找，有势移骨，又有谁知道?谁在乎?而你又给她写出来，便果真有了这个人，有了这回事。
你会说，你写了一个“故事”，其实呢，你写的是“小说”。小说与故事的区别，前面讲过了。其实单讲“那个人”、“那回事”，故事与小说很难“界别”，二者真正的分殊，还是传播方式与传播效果——假定全国有一万人读了你的小说，他们会去“口传”么?又假定一万人“听说”这个故事，“一传十，十传百”，每一传加入新的语言，新的兴奋，新的领会，新的发挥，效果又会怎样?
我是不会讲故事的，《天仙配》我却结结巴巴给人讲过五六次，以后得着机会，还会讲。我是真希望给它拍成电影——你那么喜欢写故事，那是你的秉赋，你的命。直白地说，《长恨歌》、《天仙配》，若不是小说，而是口传的故事，会是怎样呢?我所以看到小说里的好故事，一排排黑字，书页合上，掖进书架，总觉委屈，待读见本杰明的说法，这才晓得好故事在小说里闷死了，还得给它找个别的出口，放出去。
可是听众在哪里?今日中国的 “故事传统”，恐怕只剩“小道消息”和手机里传不完的荤段子。
安忆：《天仙配》的故事真来源于口头传说，一九九零年去陕北，有人给我讲了这个故事，为什么一直没写，是因为故事太过离奇，我非给予特别现实的条件，才可使它具有生活的面貌，我喜欢生活的外部状态。我一直到一九九七年才写这故事，将故事的环境放到我一九九三年去过的一个山村，在山东沂蒙山区，名叫谢家窑。我必须有一个实地到过的环境作我故事的舞台，才可生发情节。那个山村，印象就是两个字“逼仄”。山是石头山，水就是从石岩上薄薄淌下的一线水，村道都是斜的，挨着山壁，可家家都有两个以上的孩子，于是每家人都负了一笔计划生育罚款，院子里则都有一口棺材，发落老人的。承继延续的大事解决了，中间的衣食过渡就都好办。我们去到村办初小，教室里坐着一个青年，高中毕业回来当教师，他脸色白皙，穿一身整洁的藏蓝西服，小孩子写字时，他自己读一本手风琴谱，正读《杜鹃圆舞曲》。他和整个山村的景象都非常不协调，我不禁为他惋惜，但也断定他一定能走出去。当汽车出村时，我看见村口陡然高起的岗上立满了坟头，因从下仰视，那坟头显得高大而有威严，所以我又知道，这小山村定会永存下去。有了这些具体的条件，我方可上演我的故事。脱离了这个再造的背景，那故事一方面相当简约，另一方面呢，它的含义也可有诸多理解，而我用小说把它固定下来，充满起来，同时也狭义化了。《长恨歌》的情形比较不同，原来听来的多少有些猥亵，吸引我的是两头，一个上海小姐，死于社会闲杂之手。民间传说，包括市井传说亦有它的鄙陋性，并非样样都好，你说的“小道消息”和手机“黄段子”当然也算民间传说一种，却是粗俚多得多，所以，道学教化并非一味的不好。我插队那地方的农人，可说相当文雅，他们也谈性，却没那么污秽。我觉得清代的笔记小说很好，它没什么道学和政治意识形态，但却有审美辨别力，可剔出鄙俗龌龊的，然后诚实客观记录杂闻杂见，其实已含有知识分子的教养，中国文学的修养远非你我今天认识的那些。有一回，与几个小朋友一起讲恐怖故事，我说了一则笔记小说，仅几句话，便将他们全部吓倒。说的是某年某军在某地杀戮无辜成千上万，次年，地里长出大豆，均是人头状，有脸。可是天地喊冤啊!又毛骨悚然。但笔记小说的问题是，情节的条件太简约，构不成故事。故事还是要有过程，要有此岸过渡到彼岸。所以西来的技术就极好，西方人有逻辑的头脑，可将事情解成一环一环，相扣着，推到那一头。我们现在所写的小说其实就是西方小说的观念，就像你们的油画。我喜欢这种环环相扣，有推理的乐趣，也有量变到质变的前景，更有升华的可能性。我需要过程，因我相信积累，相信量，这些观念似乎已不容于现代所有艺术的形式之中，故事似乎又回到世俗大众。
好，那么，面向大众的中国当代电视连续剧把故事传统拾起来，不料，却有了惊人的表现。
丹青：故事永远有市场。人需要故事，因为人需要经历，尤其需要经验的交流。我分明看到：近二十年来的中国文艺有一种潜在的，原以为迹近灭绝的顽固积习，弥漫骚动，无以名之，仿佛前世的回忆，以至仍可称之为“故事传统”。在五四运动牵延至今的文艺“正溯”之外，有那么一大群人，利用西来的技术与传媒，越来越多、没完没了地给中国老百姓叙述自己的故事——这种讲故事的现代方式，对了，就是电视连续剧。
我是看电视连续剧的专业户，十多年来，在纽约，我少说也看了两千集以上。
二零零三年九月
《上海文学》2003年12月号
标签： 一诺千金最早形容哪位历史人物
