三
苏童在那个精炼纯熟得让人赞叹不已的中篇小说《妻妾成群》中，为了表达女主人公颂莲在某一个非常时刻的复杂难言的内心情感时，使用了这样一个见所未见的句式：颂莲她整个人便处在“悲哀之下，迷惘之上”。
之上与之下这样的方位词，语法上只允许用来表达位置、频率、秩序等等客观的事物或现象，从来没有人用它来表达情感状态的，所以说，它是超越常规，甚至违反修辞习惯的，它属于苏童的想象和创造；颂莲的心情无疑是复杂难言的，用一般的修辞学表达，用心理描写，大概需要大段的文字才能够勉强为之，可苏童只用了八个字就解决了问题，所以，这样的表达是简洁的；那么效果呢？也就是说这个表达它准确吗？答案是：相当准确！
假定人的情感存在一个光谱一样的谱系，那么，苏童的表达就是截取了谱系中的悲哀和迷惘两个节点，他的表达事实上就是把这两个节点之间的众多的复杂微妙的情感元素和成份一网打尽了。这样的表达是一般的修辞学表达所不能比拟的，即使用修辞学表达可以把众多的情感元素和成份一一罗列出来，也赶不上苏童的表达来得全面和准确，因为，人类的情感谱系从原理上说应该是连续的不间断的，所以，悲哀和迷惘这个情感区间内任意两个相邻的能用现有修辞学词汇标记出来的情感成份之间，其实还活跃着潜伏着隐含着更多样更细微更玄妙但却没有被人类词汇所标识的情感波动（语言和修辞是有限的，心灵和情感却是无限的。用有限去表现无限，必然会两难，必然是悖论），而苏童的八个字，却把这些无以计数的情感波动也表达无遗了（他那独创性的“不确定”的表达方式超越了语言修辞的有限性）。因此，苏童这个独到的表达满足了真正的诗学表达的所有要求和标准：超越语法、有想象力、独创、简洁、准确，而且效果好极了。
如果我们再往深处考量往细处分析，就会发现，苏童的表达语式里还蕴藏着真正的诗学表达和优秀的文学语言所必不可少的另一个标准或标志，那就是语言的音韵声调和语感节奏，就是福楼拜所说的“音韵铿锵”。根据修辞和语法常识我们知道，在“悲哀之下，迷惘之上”这个语式里，悲哀和迷惘这两种情感状态是被排除在外的，悲哀之下不包括悲哀，迷惘之上也不包括迷惘。可实际情形呢，颂莲那一刻的内心无疑是存在悲哀也存在迷惘的。是苏童考虑不周？是苏童混淆了之下和以下、之上和以上的意思？我认为不是，从语法和语义的正确度上来说，用“悲哀以下，迷惘以上”当然更好更不容易产生歧义，可问题是，把“之”字换成“以”字，读起来的音韵和语感就差很多，就显得疲软沾滞，那种铿锵的节奏和语言力度就没有了。所以，在文学实践和语言叙述中，作家们为了追求音韵和语感，有时候宁愿牺牲一点语义宁可委曲一下语法。比如，成语“千军万马”，显然不符合实际，实际上应该是“千马万军”，可千军万马读起来多有力度多有气势啊，再说，千军万马这样的表达不是数学统计，而是文学性的措辞和表达，所以，我们一般也不会死抠或坐实，而只是把千和万理解成很多的意思。
文学语言常常是无法用语法和修辞阐释和硬抠的，在苏童这个语式中，虽然语法上的确是排除了悲哀和迷惘，但文学上经常会有反话正意的情况，废名曾经举过一个例子：“嫦娥无粉黛”这样的古诗句，明明说嫦娥无粉黛，可阅读的想象和体会里，粉黛这个词会给读者一种心理刺激和影响，当我们在阅读和接受这样的诗句时，我们还是会觉得嫦娥是有粉黛的。这就是诗学表达的玄妙之处。同样，苏童的灵感之语“悲哀之下，迷惘之上”也这样玄妙，我们在阅读理解和想象中，觉得颂莲既有悲哀，又有迷惘。
可见，真正的诗学表达和优秀的文学语言，常常是超越语法，背离修辞的，它的玄奥和奇妙，它的创造性魅力，常常是无法用语法和修辞来分析和阐释的。我们不妨再来看几个例子。
但丁《神曲》里有一句诗歌：“箭中靶心，离了弦”。为了表达飞箭的速度，但丁创造性地改变了正常的语序，颠倒了因果关联，在这样的表达中，这枝箭的速度无与伦比，即使把字典里全部形容快速的字词堆砌铺排在一块，也没有但丁的表达来得快，但丁的这个诗学表达堪称卓绝。只有蒙太奇慢镜头可以勉强表现但丁的这枝箭：箭早已“咚”地一声射入靶心，镜头切过，那边的弓弦还在颤悠个不停。而在语法学家的眼里，这样的表达显然违反常识，悖离修辞，怎么看怎么是个病句。
迟子建有一篇小说叫《雾月牛栏》，曾获得过鲁迅文学奖，写一个弱智的男孩与牛的情感和故事。小说的结尾是这样一句话：“卷耳缩着身子，每走一下就要垂一下头，仿佛在看它的蹄子是否把阳光给踩黯淡了。”卷耳是一头雾月里出生的小牛，此前没有走出过牛栏更没有见过阳光，小说结束时，雾月过去了，男孩宝坠让小牛离开牛栏来到院子里。迟子建这时候的叙述准确妥贴而又细腻无比：因为卷耳从没见过阳光，从来没有到外面来溜达过，还不怎么会走路，颤巍巍的，它走的还不能叫个步，所以，迟子建没有随手写成“每走一步”，而是写成“每走一下”（不要把这个“下”字和“一字师”或“推敲”之类的典故联想在一起，在我看来，平常所说的“推敲”也好，“一字师”也罢，都只是语法范畴内的学究式的甚至有些迂腐的方式，迟子建的这个“小”字，则与创造和想象有关，是诗学追求的产物，是心血的结晶和爱的产物。“推敲”和“一字师”无非是同义词辩析之类的工作，没有什么难度系数，没有什么创造性可言，与迟子建这个“下”字不可同日而语）。从语法的角度看，“每走一下”的“一下”，与紧跟其后的“就要垂一下头”的“一下”，出现在同一句话里，有重复罗苏拖泥带水之嫌，不如“每走一步就要垂一下头”来得文从字顺。可实际上，“每走一下”与“每走一步”虽然只差一个字，境界和感觉却差了很多，写成“一步”仅仅是表达了意思，而且很随手，不费心血，缺乏对自己所写的事物的体恤和关切，没有体现出作家的洞察力和想象力，没有那种温馨的感觉，也没有爱。所以，迟子建宁愿在语法上有一点暇疵，在音韵上有一点重复罗苏，也决不肯换成“一步”。表面上看，这与苏童那个表达语式对音韵的合理追求和考量相背反，可实际上，两个例子放在一起，恰恰触及了一个诗学表达的本质性问题：与一成不变的语法和修辞不同，诗学表达魔法无法，它追求的是想象与创造、真实与效果。
可按照李建军们的分析方法与修辞标准，上面所分析的这些诗学表达的案例，无疑都是病句。
四
在批评池莉、贾平凹和莫言等人的小说语言时，李建军们喊得最多的正是这两个字：病句。
我们必须明了，文学语言，其实也不是每一句都非得惊世骇俗，不是每一句都得是精彩的诗学表达，正如事物和心灵也不是每一刻都那么复杂一样。余华在《虚伪的作品》一文中也承认：“ 我这样说并非全部排斥语言的路标作用，因为事物并非任何时候都是纷繁复杂，它也有简单明了的时候。同时我也不想掩饰自己在使用语言时常常力不从心。痛苦、害怕等确定语词我们谁也无法永久逃避。我强调语言的不确定，只是为了尽可能真实地表达。”6 再说，小说叙述和诗歌还很不一样，一首诗歌，每一句都是诗学表达是可能的（其实，即使在《诗经》的主要修辞中，除了偏向诗学表达的“比”和“兴”，还有偏向修辞学表达的“赋”），而小说则不可能。因为，小说里一定有陈述性的成份，有过渡和交待，有很多写实的客观的部份，日常性的外在的表达也很多，如，“今天早上他六点钟就起床了”，既简单又准确，这种时候，就不需要什么想象啊创造啊，也就是说，这样的叙述只需要修辞学表达，而不需要诗学表达。当然，也不排除有些特别有艺术个性和创造力的作家，即使别人只能用修辞学表达的叙述，他也会使用诗学表达。别的作家可能会写“园子里有两棵枣树”，这是修辞学表达，而鲁迅却写道：“园子里有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树。”（鲁迅的表达不仅语式另类，而且文学效果与前面的那种修辞学的普通的表达也很不一样，鲁迅的表达，强调了视觉效果，给人的感觉至少像是看了那么两眼，而不是随便的不经意的一瞥 ，鲁迅想用这种独特的表达突出这两棵枣树，使这两棵枣树成为叙述的重点和中心）。不过，即使是鲁迅，在他的小说中，仍然会有大量修辞学表达的语言和叙述。也就是说，文学语言尤其是小说的语言，其实包括诗学表达和修辞表达两种语言成份。
因此，对一部小说的语言分析，就需要一分为二：对那些修辞学表达，你可以进行语法分析。而对诗学表达，对作家的创造性的独特的文学语言，你就不能拿语法和修辞来批评，而需要靠艺术悟性、文学经验和想象力这样的东西（也许还需要机缘和运气呢）。否则就真是驴唇不对马嘴，反而使得批评者的审美能力的贫乏、以及在艺术创作和文学叙述方面的无知无觉变得水落石出。
在我看来，参照文学语言的两分法，李建军们的语言病象分析恰好犯了两个方面的错误，或者存在两种不同性质的谬误。
其一，把诗学表达当成语法错误。被李建军所列举的许多病句，其实是属于诗学表达，至少作家是在往这方面靠近，它们体现了作家在语言和叙述层面的本能的个性化追求。也许有些语句和追求并不完全成功也不够恰切到位，有可商榷的地方。但把这样的语言叙述简单地视之为“病句”，只能说是文学上的无知和无觉、近视和短视，只能说明论者不懂得叙述之道和写作之道，不懂得诗学表达的艰难，这种作法，实际上是无视或抹杀了作家在面对语言表达困境时付出的种种心血和努力。比如，李建军在批评池莉小说粗糙滞涩时，首先就用词不当列举了两个例子：“父亲戴着他上过桐油的大斗笠，手持放大镜，酷似在地里寻宝。”，“我也真的是有一点生气了。因为于世杰与我彻底的南辕北辙而生气。…… 我们一生做了多少事情？有多少事情会顺藤结瓜呢？（第17页）”李建军指责第一句的“酷似”用词不当，认为“这个词的意思是指甲与乙在神态、相貌、气质等方面非常相似，具有直接肯定的性质，不能用来引导一个比喻句。”这显然是语法学家的机械迂腐的眼光，在我看来，“酷似”这个词用在这里，恰恰有一种调侃和幽默的意味，有自己的文学语境和艺术效果，对读者的理解也不至于造成障碍，把它领会成诗学表达的努力也完全可以。至于第二句，说“南辕北辙”这个词，“一般是用来描绘或形容所愿与所为、目的与行为的分离或对立，因此，池莉的用法，是讲不通的。”且不说李建军对南辕北辙这个词的理解在语法上究竟是否正确到位，他自己在分析时其实已露出了马脚，他说的是“一般是用来”，那么，作为一名作家，对一个成语，为什么不能有超越一般的理解和使用，这难道不正是诗学表达的内在特征之一？而对“顺藤结瓜”，李建军认为：“显然是套着‘顺藤摸瓜’的模式生造出来的一个词，让人费解不知所云”7。顺藤结瓜，的确是池莉生造的，可一方面，这个词不至于让读者不知所云，感到费解的也许只是李建军本人；另一方面，在李建军看来，生造词语也许是一项不可饶恕的罪过，是被他抓住的最大把柄，他不知道，生造词语是作家常干的事，甚至是作家的专利，实际上，它也是诗学表达的一种方式，只要有理，只要有效，为什么不行？西方的许多作家，不是也经常这么做？而且有很多“生造”之词，后来还成为流行用语了呢（在我看来，作家之所以可以或应该超常规地“不一般”使用成语，甚至可以在特定的表达中生造词语，不是因为作家有什么特权，或作家故意要让自己的写作和叙述个性化，而是因为，作家看取世界的眼光、他的心灵体验和生命感受本就与常人不同，常人认为生就是生死就是死，陀思妥耶夫斯基却认为，生就是死，而死就是生）。实事求是地说，池莉在诗学表达方面不算是典型，相比之下，在中国当代作家中，莫言和贾平凹的诗学表达非常自觉，语言个性也相当突出，他们的创造力和想象力也堪称优秀。即使在《檀香刑》和《怀念狼》中，也仍然可以读到许多真正的充满想象力和创造性的诗学表达的语言。李建军在分析和批评的时候，却无视这些基本的众所周知的事实，意气用事，斤斤计较，只知有语法，不知有艺术，他的语气和口吻，俨然是一个不懂诗学表达和文学语言为何物的语法学家或迂腐的学究，显现的是可疑的批评动机和浅陋的文学眼光。
其二，对修辞学表达中的一些疏漏和失误故意进行夸张、渲染和扩大。李建军们的确指出了所论作家小说中属于修辞学表达方面的一些语病，一些暇疵和疏漏，如“的”“地”不分啦，常识错误啦。我觉得，一方面，挑捡并指出这样的语法错误是件没有任何难度系数的事件，连小学生也能胜任，属于小儿科范畴；另一方面，这样的分析和批评，其意义和价值其实非常之小微不足道，因为，尽管作家应该在语言叙述时精益求精不断修改，尽量避免在语法上犯错和疏漏，但小说创作与语法意义上的范文并不能一视同仁，本来就不是一回事，有个别语法上的欠妥或失误谁都在所难免，并不一定就会伤筋动骨，远没有李建军们想象的那么严重（完美难道不是一种苛求？在我看来，一个作家写出错别字这件事，并不比一个编辑在校对时总是不能充分彻底来得更严重，至于常识错误，呵呵，那是像爱因斯坦这样的伟大人物经常干的事，一般人倒不怎么犯常识错误，因为一般人总是生活在常识之中），而拿这样的暇疵来否定小说，甚至否定作家的全部创作，就像因为太阳有黑子就否定太阳一样可笑。
当然，我认为李建军们的貌似公正客观其实偏颇无知的批评，最重要的失误或谬误在于，他们不知道文学语言尤其是诗学表达，是不应该以语法的正确性作为主要的或唯一的判断标准的，他们的批评其实是一种本末倒置的曲解和误导。他们不懂得文学写作和语言叙述的一个基本事实：语法正确修辞规范的文学语言未必是优秀的文学语言，不完全符合语法规范的文学语言不一定就是粗糙的文学语言。不仅如此，如果你深谙叙述之道，深谙诗学表达，那么，你会发现情况可能恰恰相反：那些看似超越了语法背离了修辞的文学语言，实际上可能恰恰是最有创造性和想象力的语言，是最优秀最有效的文学语言。正是这样的语言和叙述，凝结着作家的创作生命，蕴含着作家的艺术灵魂；正是凭借这种超越常规的不确定的语言，人类的语言和文学才不至于僵化和枯竭，才能够始终保持精魂一样的活性和魔力。
注释
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