对红楼梦诗歌的深度分析，可以借用来对照张岱的诗歌风格。从而可窥作者的原貌。
《红楼梦》诗词联语超常搭配研究
郭凤军
摘要
《红楼梦》自诞生之日起，就以其独特的艺术风格和精湛的语言魅力而受到世
人的瞩目，其中又以贯穿全书的两百余首诗词联语最为引人入胜。然而，《红楼
梦》研究源远流长，对其语言的研究却一直作为文学研究的附庸，停留在文艺批
判的角度。对其诗词联语的研究也是以考证、索引、文本解读为主，很少能从语
言本体入手，利用现代语言学理论来发掘其独特的魅力。
超常搭配作为在上世纪末兴起的一个理论方法，因为其独特的观察视角，为
我们解决一些传统语言学难题开辟了另条一捷径。在这一理论的审视下，许多让
人尴尬的传统语言学问题，得以迎刃而解。
本文主要是针对贯穿红楼梦全书的 207 首诗词联语所涉及到的超常搭配问题，
包括：韵、平仄、对仗以及部分语法方面的超常搭配。学科辐射到语言学大类中
的传统文字学、音韵学、训诂学以及现代语言学研究范畴中的修辞学等各个方向。
力图通过不同角度的考量，从超常搭配这个全新的视角对红楼梦诗词联语做一个
纯语言学方面的探究，以求窥测曹氏娴熟的语言文字运用能力，并掌握近代汉语
在雍乾时期的发展概貌。
全文共分为五个部分，绪言主要是讲开题的理论依据以及意义；第一章主要
概述《红楼梦》语言以及诗词联语的研究历史和现状；第二章详细阐释了超常搭
配理论的内涵以及研究成果并分析了诗词（主要是近体诗）的超常搭配分布；第
三章针对《红楼梦》中的二百余首诗词联语，从音韵、平仄、对仗以及语法方面，
分析了其超常搭配的分布情况；第四章主要是阐述了《红楼梦》诗词联语超常搭
配的创作原因；结论部分对全文作了简单的总结并指出了本文研究的局限和不足。
关键词：《红楼梦》 诗词 联语 超常搭配 诗词音韵 诗词格律
第一章 《红楼梦》语言研究历史 3
一、国内的《红楼梦》语言研究情况 .. 4
二、国际的《红楼梦》语言研究情况 .. 6
第二章 超常搭配 . 8
一、超常搭配理论的阐释 8
二、超常搭配与搭配不当 .. 12
三、超常搭配理论发展历史及主要研究成就 . 12
四、诗词的超常搭配情况 .. 15
（一）语音的超常搭配 .. 17
（二）范围的超常搭配 .. 19
（三）体词的超常搭配 .. 22
（四）句法结构的超常搭配 22
（五）语义的超常搭配 .. 23
第三章 《红楼梦》诗词联语超常搭配类型 25
一、《红楼梦》诗词联语在音韵方面的超常搭配 25
（一）阳、江韵通押 26
（二）灰、佳互押 . 26
（三）萧、豪、肴互押 .. 27
（四）寘、微互押 . 27
（五）寒、覃互押 . 27
（六）先、盐互押 . 28
（七）青、侵互押 . 28
（八）冬、东互押 . 28
（九）庚、侵、震互押 .. 29
（十）入声消失 .. 31
（十一）韵脚重复 . 32
（十二）出韵 32
二、《红楼梦》诗词联语在格律方面的超常搭配 33
（一）平仄 . 33
（二）对仗 . 35
（三）曲谱 . 37
三、《红楼梦》诗词联语在语法方面的超常搭配 38
（一）成份缺失 .. 38
（二）成份位移 .. 39
（三）词性变换 .. 39
第四章 《红楼梦》诗词联语超常搭配的创作动因 41
结 论
导 言
作为中国古典长篇小说的巅峰之作，《红楼梦》自诞生之日起，就以其独特的
艺术风格和精湛的语言魅力而受到世人的瞩目，其中又以贯穿全书的两百余首诗
词联语最为引人入胜。
最早关注《红楼梦》语言艺术的恐怕当属脂砚斋，畸笏叟等与作者曹雪芹同时
代的文学批评家了。他们在为《红楼梦》做评批的时候，或多或少都涉及到了《红
楼梦》的语言艺术鉴赏，指出《红楼梦》具有的独特语言风格和非凡的艺术成就。
如第十五回中，秦钟和智能偷情正酣时，宝玉闯了进来“将二人按住”，书中道：
“二人不知是谁，唬的不敢动一动”此处脂砚斋评道“请掩卷细思此刻此景，真
可喷饭。历来风月文字可有如此趣味者？”接着书中继续道：“只听那人嗤的一
声，掌不住笑了„„”此处脂砚斋又批道“绝妙文字，令人万万想不到”。类似
的评批之语在脂砚斋等各手批本中枚不胜举，然而这类评批均是从文学语言运用
入手，点评曹雪芹高超的语言运用能力，多有文艺批评的味道。
像脂砚斋等此种红学研究，虽然在《红楼梦》语言艺术研究方面取得了不少成
果，为推动整个红学向前发展起到了举足轻重的作用，但这种研究往往以随文评
批为主要形式，大多从文学评论的角度出发，来反观《红楼梦》的语言艺术，所
以造成关于《红楼梦》的语言艺术研究仅仅是作为文艺评批的附庸，根本没有深
入到语言系统内部，对《红楼梦》语言的语言学考量更是无从谈起。在这样的大
背景下，各家对《红楼梦》诗词联语的研究也仅仅是停留在考证、索引层面，主
要是为了揭示《红楼梦》作者与主人公以及作品与现实关照的所谓真伪是非，忽
视了《红楼梦》诗词联语所具有的独特语言学魅力。
1904 年，王国维运用西方哲学、文学理论解读《红楼梦》作出《红楼梦评论》
一文并公开发表，昭示着新红学时代的带来。此后，从“五四”运动开始到 1949
年新中国建立的 30 年间，关于《红楼梦》研究的论文共发表 530 篇，涉及作者 100
余人，“对于一向轻视小说研究的传统批评史而言，《红楼梦》的研究可谓颇具
规模。”
专著尚无。相对而言，这一领域的研究略显冷、成果寥寥。
文化大革命结束后，对《红楼梦》的研究进入了全面繁荣的发展阶段，关于《红
楼梦》各方面艺术特色的研究进行的如火如荼，出现了许多从语言学角度对《红
楼梦》进行深入分析的专家，形成了一批《红楼梦》语言研究的优秀著作。但是
对《红楼梦》诗词联语的研究还是停留在简单的文艺审美鉴赏上面，缺乏从语言
学角度出发运用现代的语言学理论进行系统的分析。
为了充分研究《红楼梦》的语言特色，从而完整把握汉语发展历史、梳理汉
语发展轨迹、厘清雍乾时期作为汉语过渡期的语言特点，我们通过整理归纳并运
用超常搭配理论系统分析《红楼梦》诗词联语，从语言学内部出发，运用超常搭
配理论重新审视《红楼梦》诗词联语的语言学价值，总结《红楼梦》诗词联语中
的超常搭配现象，丰富红学研究内容，完善《红楼梦》研究，把《红楼梦》研究
继续推向深入并探究曹雪芹高超的语言运用能力，挖掘《红楼梦》诗词联语独特
的语言学价值。
按照发展历史，中国诗词主要分为三个时期即：唐代以前的第一期，特点是
押韵主要根据实际口语；唐以后至五四运动以前的第二期，押韵主要依据韵书；
五四运动以后的第三期，押韵又重新以口语为依据。《红楼梦》成书于雍乾时期，
属于中国诗词发展史的第二个时期，格律诗押韵以韵书为准，并讲究严格的格律
规则，称为“近体诗”。近体诗讲究押韵、对仗、平仄等形式规则，我们也主要从
以上几个方面来考究贯穿红楼梦全书的 207 首诗词联语所涉及到的超常搭配问题，
包括：韵、平仄、对仗以及部分语法方面的超常搭配。涉及到与之相关的语言学
大类中的传统文字学、音韵学、训诂学以及现代语言学研究范畴中的修辞学等各
个方向。力图通过不同角度的考量，用一个全新的视角对红楼梦诗词联语做一次
纯语言学方面的探究，以求窥测曹氏娴熟的语言文字运用能力，并掌握近代汉语
在雍乾时期的发展概貌。
第一章 《红楼梦》语言研究历史
作为中国历史上，伟大的文学家和语言学家，曹雪芹因为在其鸿篇钜制《红楼
梦》中表现出的非凡文学表现能力和娴熟的语言运用技巧，而备受世人的瞩目。
在《红楼梦》问世之初，与曹氏生活在同一时期的脂砚斋、畸笏叟等文学批评家
在为《红楼梦》做批注的时候就已经或多或少涉及到了《红楼梦》的语言艺术鉴
赏，指出《红楼梦》具有的独特语言风格和卓越的艺术成就。例如：第十五回中，
秦钟和智能偷情正酣时，宝玉闯了进来“将二人按住”，书中道：“二人不知是
谁，唬的不敢动一动”此处脂砚斋评道“请掩卷细思此刻此景，真可喷饭。历来
风月文字可由如此趣味者？”接着书中继续道：“只听那人嗤的一声，掌不住笑
了„„”此处脂砚斋又批道“绝妙文字，令人万万想不到”。类似的评批之语在
脂砚斋等各手批本中枚不胜举，然而这种评批均是从文学语言运用入手，点评曹
雪芹高超的语言运用能力，却是纯文学角度的文艺批评较多而语言学内部的考察
却寥寥无几。
像脂砚斋等此种红学研究，虽然在《红楼梦》语言艺术研究方面取得了不少成
果，为推动整个红学向前迈进起到了举足轻重的作用，但这种研究往往以随文评
批为主要形式，大多从文学评论的角度出发，来反观《红楼梦》的语言艺术，所
以造成对《红楼梦》的语言艺术研究仅仅是作为文艺评批的附庸，根本没有深入
到语言系统内部，对《红楼梦》语言的语言学考量无从谈起。对《红楼梦》诗词
联语的研究也仅仅是停留在考证、索引层面，主要是为了揭示《红楼梦》作者与
主人公以及作品与现实关照的所谓真伪是非，忽视了《红楼梦》诗词联语所具有
的独特语言学魅力。
新文化运动以来，随着西方语言学理论的引入，一些人开始试图利用全新的西
方语言学理论分析中国传统文学作品，从而为研究汉语发展史发掘了另一条奇径。
1904 年，王国维运用西方哲学、文学理论解读《红楼梦》作出《红楼梦评论》一
文并公开发表,昭示着新红学时代的带来。此后，从“五四”运动开始到 1949 年
新中国成立的 30 年间，关于《红楼梦》研究的论文共发表 530 篇，涉及作者 100
余人，“对于一向轻视小说研究的传统批评史而言，《红楼梦》的研究可谓颇具规模。”
新中国成立以来，
红学研究经过 1950 年到 1978 年将近 30 年的过渡调整，进入了全面繁荣的发展阶
段，关于《红楼梦》各方面艺术特色的研究进行的如火如荼，出现了许多从语言
学角度对《红楼梦》进行深入分析的专家，形成了一批《红楼梦》语言研究的优
秀著作。
一、国内的《红楼梦》语言研究情况
截止目前，关于《红楼梦》语言艺术的研究可以用涵盖中外，贯穿古今来形
容。从清朝乾隆五十八年（公元 1793 年）刚刚问世的程甲本《红楼梦》跟随从浙
江乍浦港远赴日本的“寅贰号”商船漂洋过海，来到日本长崎开始，《红楼梦》不
光在日本、朝鲜、越南、泰国、缅甸、新加坡等亚洲国家广为流传，而且从 19 世
纪 30 年代起又远播欧洲，开始在俄罗斯、德国、英国、法国、意大利、希腊、匈
牙利、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、荷兰、西班牙等国家被译为 17 种
文字、共 62 个不同版本在世界各地传播开去。对《红楼梦》的研究也随着著作的
传播，在世界各地相继展开。
国内的关于《红楼梦》语言艺术的研究最早应该算到署名脂砚斋、畸笏叟、
梅溪、松斋、棠村等批评家了，他们在为《红楼梦》随文评批的时候或多或少都
涉及到了《红楼梦》的语言艺术研究，但是由于随文批注的形式限制，以及批评
家对语言学缺乏足够的重视，使得这些早期研究既缺乏系统性又不能由语言内部
进行深入的分析，语言学意义不是很大。其后还有效仿脂砚斋等评批本而对《红
楼梦》做随文评点和题咏以及序跋等鉴赏杂感式文学评论，虽然也有涉及到《红
楼梦》的语言艺术研究，但仅仅是吉光片羽。
紧随随文点评之后，对《红楼梦》的研究又出现了一种新的形势——随笔杂评。
其中影响较大的有王希廉（生卒年不详），他对《红楼梦》的评论采取“总评”、“回
批”以及“批序”的形式，对于《红楼梦》含蓄婉曲的语言运用风格大加赞赏，他认
为这种“委婉曲折、情景宛然”的描写手段“非俗笔可及”，其他小说是很难“所能望
其项背”的；与王希廉同名的还有诸联（1765—？），他作的《红楼评梦》在探究《红
楼梦》文学成就的同时也涉及到了《红楼梦》独特的语言风格以及表现手法。他
说《红楼梦》语言：“无一正笔，无一呆笔，无一复笔，无一闲笔，皆在旁面、反
面、前面、后面渲染出来，中有点缀，有剪裁，有安放，或后回之事先为提纲，
或前回之事闲中补点，笔臻灵妙，使人莫测。总须领其笔外神情，言时之景状”。
他通过感性的认识间接指出了《红楼梦》语言具有的含蓄、讽喻意在言外的艺术
特征；此外，陈其泰（1800—1864）在其《桐花凤阁评红楼梦》中也对《红楼梦》
的语言艺术做了评价，他最为钦佩的也属曹雪芹委婉曲折的笔法以及意在文外的
语言风格，并对其进行了具体的分析。因此，黄霖先生在其《中国小说研究史》
中称赞陈其泰说：“陈氏及其评论，无论是思想观点还是艺术眼光，都使他成为旧
红学史上一颗耀眼的明星”，“代表了旧红学评点派的最高成就”。
旧红学中还有一些作家作品对《红楼梦》 的语言艺术做过一些蜻蜓点水式的
评点，但是都是作为文艺评论的附庸出现，没有从语言学专业角度出发进行探讨，
这里就不做赘述了。
1904 年王国维发表《红楼梦评论》，运用西方哲学、文学理论对《红楼梦》的
艺术成就做出了全新的阐释，昭示着新红学时代的到来。此后 1921 年，胡适发表
了《红楼梦考证》，1923 年俞平伯又作了《红楼梦辨》开创了新红学研究的新局面
并将新红学的研究推上了第一个顶峰。此后到 1949 年的三十年间，关于《红楼梦》
研究的论文共发表 530 篇，涉及作者 100 余人，可其中涉及到《红楼梦》语言艺
术的专门论文仅有 7 篇，约占总数的 1.3%，专著尚无。其中特别值得注意的是 1942
年华皎发表了一篇题为《红楼梦的语言及风格》的论文，是红学研究史上第一篇
以《红楼梦》语言为研究对象的专门论文，但是他仅仅是从语言习惯和语言能力
角度分析比较了曹雪芹原著和高鹗续本的孰优孰劣，对于《红楼梦》诗词联语几
乎没有涉足。到 1947 年太愚（本名王昆仑）发表了《红楼梦的语言》一文，对《红
楼梦》语言作了相对全面且较为深入的探讨。太愚首先注意到了《红楼梦》中丰
富的词类，提出“在他的笔下充满了丰富而恰当的名词、动词、形容词、副词等
等，而词类之所以能够用”得益于作者曹雪芹“见闻之广博”，太愚对曹雪芹高
度的人物“性格语言”大加褒奖，其文章对《红楼梦》语言的论述思维严密，理
论充足，系统性强可以成为新红学中关于《红楼梦》语言研究成就最高的代表，
遗憾的是对《红楼梦》的诗词联语并未作专门的分析。
新中国成立以来，红学研究经过 1950 年到 1978 年将近 30 年的过渡调整，进
入了全面繁荣的发展阶段，关于《红楼梦》各方面艺术特色的研究进行的如火如
荼，也包括许多从语言学角度对《红楼梦》进行深入分析的专家，形成了一批《红
楼梦》语言研究的优秀著作。代表作有邢公畹的《<红楼梦>语言风格分析上的几
个先决条件》、何仲英的《<红楼梦>的歇后语》等，但是对《红楼梦》诗词联语
的研究还是停留在简单的文艺审美鉴赏上面，缺乏从语言学角度出发运用现代的
语言学理论进行系统的分析。就像滕云在考查了《红楼梦》语言领域的研究情况
后痛惜道：“我们对《红楼梦》在文学语言上的成就的研究，竟薄弱到如此程度。
可以毫不夸张地说，在《红楼梦》研究史上，这是人们涉足最少的一个领域”。
（滕云《<红楼梦>文学语言论》，《红楼梦学刊》1981 年第 1 辑）文学语言已然
如此，何况纯语言研究呢？
1977 年中国艺术研究院创立了“红楼梦研究所”，并于 1979 年创办了《红楼
梦学刊》，同年，中国社会科学院文学研究所也创办了《红楼梦研究集刊》，紧
接着 1980 年在美国威斯康辛召开了首届国际《红楼梦》学术研讨会。改革开放以
后，《红楼梦》研究的各个学术领域逐步开禁，呈现出了全所未有的繁荣景象。
从 1979 年到 2004 年关于《红楼梦》研究的文章将近 8000 篇，其中对《红楼梦》
语言艺术的研究论文大约有 300 多篇，专著 6 部（不包括论文合集）。这些作品
涵盖了语言风格评析、人物语言研究、修辞考察、语言构成分析以及词语解析等
各方面。特别需要注意的是于舟、牛武于 1980 年出版了专著《红楼梦诗词联语评
注》，以及此后蔡义江先生又作了 《红楼梦诗词曲赋鉴赏》2001 年由中华书局出
版，2004 年蔡义江先生在前书的基础上，进一步深入研究发表专著《红楼韵语》 。
可以说蔡先生是目前我国《红楼梦》诗词研究方面的集大成者；2005 年，吉林文
史出版社又出版了刘耕路的专著 《红楼梦诗词解析》 ，该书对《红楼梦》诗词
也进行了深入详尽的解析，不过这些《红楼梦》诗词研究的专著在语言学方面的
努力似乎还欠缺。
二、国际的《红楼梦》语言研究情况
就目前掌握的资料来看，上世纪中叶以前日本对《红楼梦》的研究大多停留
在文字翻译以及文本解读上面，对于其语言结构以及特征分析相对比较匮乏。到
上世纪七十年代，日本学者开始专注于《红楼梦》语言本体的研究，取得了令人
可喜的成绩。绪方一男在上世纪 60 年代中叶发表了《红楼梦词语汇释》，宫田一
郎于 1973 年 4 月发表专著《红楼梦语汇索引》和随后发表的《关于<红楼梦>的语
言（一）》以及《文学作品的语言和方言（1）》使他成为日本《红楼梦》语言研究
的集大成者。此外，还有今井敬子的代表作《<红楼梦>的被动表现》、《<红楼梦>
中“给”的使动用法》、《<红楼梦>中的“来”与“去”——传奇书面语言的视点表
现》，大岛吉朗也是日本从语言学角度研究《红楼梦》的后起之秀，主要著作有《关
于<红楼梦>中的“好生”》、《有关“喝”的问题——以早期资料与<红楼梦>为中心》。
可以看出日本学者在从语言学本体出发对红楼梦语言特征的研究相对于国内算是
走得彻底的一方，遗憾的是近年来又归于平寂。
相对与日本而言，英美对《红楼梦》的研究大多还是停留在翻译技巧和思想
内涵的文学批评上面，对于《红楼梦》语言的语言学本体关照的文章则显得轻薄
的多。
1821 年，《红楼梦》传入俄国，1843 年俄译本公开发表，但是直到1880 年关
于《红楼梦》语言的探讨才首次在《中国文学史概要》中出现，而且对于《红楼
梦》语言特点的评述只有寥寥数语。俄罗斯大学语言系东方部中国语文教研室主
任柳·德·波兹德涅娃与 1954 年发表了《论长篇小说<红楼梦>》（O romane <Son v
K rasnon Tereme>）。该文在将近一万字的篇幅中对《红楼梦》进行了全面的评介，
其中包括对《红楼梦》语言的精辟分析成为俄国《红楼梦》研究的经典著作。
欧洲其他国家对《红楼梦》的研究绝大多数停留在翻译层面，只有瑞典汉学
家高本汉于 1954 年在《远东博物馆馆刊》发表上发表《中国文法的新探险》（New
Excursions in Chinese Grammar ）一文，他在文中分析了《红楼梦》的 24 个语词，
运行统计分析的方法得出了《红楼梦》前八十回和后四十回“所用方言全同”，是
出自同一人之手的观点，虽然受到世人的反驳，但是其研究方法却被后来的红学
家广泛接受。
第二章 超常搭配
一、超常搭配理论的阐释
从语言习惯上来说，词语之间的搭配总体上分为两种情况：一种为正常搭配
（或者称为常规搭配）；另外一种为超常搭配（或称非常规搭配）。那么，二者之
间有什么区别吗？想要搞清楚这个问题，首先要弄明白什么是“常”？
语言学中的“常”即是一种规范，是语言表达者在语言运用中必须遵守的逻辑和
语法方面的普遍规律、一般现象，就是我们通常所说的“约定俗成”。所以，正常搭
配就是指语言表达者在语言运用中的词语搭配符合当时普遍认同的逻辑和语法方
面的一般规律。比如，在古代汉语中，数词是可以直接和名词搭配的，清人林嗣
环的《口技》中“一人，一桌，一椅，一扇，一扶尺”就是正常搭配，如果放在
现代汉语中，数词和名词之间就必须得有量词了。所以，这句话如果让我们现在
人来表达就应该说成是“一个人，一张桌子，一把椅子，一把扇子，一根扶尺”，
这样才符合现代汉语的语法规范。
所谓的超常搭配就是指，语言运用者为追求一定的表达效果，在词及短语的
组合搭配中，突破当时的普遍语言规律即“约定俗称”的限制。这种搭配会使句
子生动、形象，而且并不抵触语法规范，这是话语结构进行特殊组合的一些独特
效果的言语表达方式，其中特殊组合是修辞的核心所在。从修辞的过程来看，修
辞是一种选择的过程，一种对同义手段(词汇意义、语法意义相近，但修辞效果不
同的一组语言单位和不同的布局方法、叙述方法和风格)的选择过程。既然如此，
修辞在选词时，必须以那些符合词的构成、变化规则的词汇为基本材料，而在构
词成句时也应遵循或参照语法的句法规则，合乎语法规则是讲究修辞的先决条件。
但由于修辞是从同义手段选择的角度研究句子和句群的，所以有时看来不合语法
的句子却是修辞利用超常搭配的特点加工的结果。超常搭配既可是意义方面的“临
时搭配”，即语义转义，也可是功能方面的“临时转性”。据此，与修辞有关的词
语超常搭配可细分为两大类：一类是语义的超常搭配，一类是语法功能的超常搭
配。综合看来，超常搭配这一概念应该包括以下几个内涵：
第一，超常搭配具有一定的表达效果，它是一种修辞手法，与修辞学密切相
关。“传统修辞学虽然不区分语言和言语并将话语的修辞效果归功于修辞手法。形
成于本世纪中叶的现代修辞学，以现代语言学为理论基础，强调语言环境对于修
辞效果的作用，表明了以语言和言语规律作为主要研究对象的趋势，有语言修辞
学和言语修辞学两大分支。” 不管是传统修辞学还是现代修辞学，都研究修辞手
段对修辞效果的作用，从而来探讨修辞在交际活动中的地位。张弓《现代汉语修
辞学》指出：“修辞学研究如何恰当地运用符合规范的那些语言手段以便完成交际
任务。”因为超常搭配就是为了追求表达效果而突破常规的搭配限制，所以说，
超常搭配是修辞学的范畴。也就是说必须是具有一定表达效果的积极的突破常规
限制的词语搭配才能称为是“超常搭配”。例如：郭沫若《科学的春天》里面有这
样一句话：“既异想天开, 又实事求是, 这是科学工作者的风格。”将两个意思完全
相反的词语来同时修饰科学工作者，看似互相矛盾，实际上却准确地传达了科学
工作者特殊的职业风格，如果把这两个词用在政治家或者艺术家的身上，表达就
不太准确了，也就失去了想要追求的修辞效果。
第二，超常搭配是词及短语的组合搭配，既包括词和词的搭配、词和短语的搭
配以及短语和短语的搭配，与语法学密切相关。马建忠在我国第一部用现代语言
学理论研究中国语法的著作《马氏文通·序》中曾指出：“字类既判，而联字分程
庶有定准，故以论句读终焉” 文中的“联字”就是我们现在所说的词的搭配，马
氏那时候就认为词的搭配是有一定的标准的。其后金兆梓在《国文法之研究·基
本观念的配合》一节，也从语法和语义上交到了词语的搭配问题，他首先将字词
依性质划分为两类：体词（substance-words）和相词（Attributes-words）。体
词就是每一个字词所蕴含的语言内涵属性，而表示每一个字词的语义外延的属性
就是“相词”。如“火”意思是物体燃烧时所发的光和焰。这是它的“体词”属性。
而看到“火”这个词我们能想到的“发光、燃烧、热、烫、舞动”等等都是“火”
的相词属性。“体词”和“相词”是字词固定不变的永久品性，是不依其地位的改
变而改变的。接着他又根据字词的这两个品性将字、词的搭配分别划分为：“本词
＋加词”和“主词＋表词”两种不同的形式，而字词的搭配关系则划分为主从式
和衡分式两种，一旦突破这两种关系就成为了超常搭配。当然，这里的突破一方
面是指形式上的突破，另一方面的也指语义内涵上对逻辑的突破。例如，“甜蜜的
水果”，这是个常规的主从式搭配，通过味觉我们能够切身感受到水果的香甜，所
以说是“甜蜜的水果”，是正常搭配。而“甜蜜的忧伤”也是一个主从式搭配，形
式上看符合主从式结构特征，是常规搭配，然而当我们透过形式来考量其语义特
征的时候，我们便发现，“忧伤”是不能用“味觉”来感知的，所以“甜蜜的忧伤”
在语义内涵上就属于超常搭配。
第三，超常搭配是突破当时普遍语言规律限制的搭配。为什么要强调“当时”
呢？这是因为：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移”，语言一直在随着
社会历史的前进而不断发生改变，所谓的“约定俗成”也会随着历史变迁而不断改变
自己的外延。如，“沛公军灞上”中的“军”，现在我们看来，此句中没有一个动
词，这样的句式肯定是不符合语法规范的，所以从现代人的角度来看，“军”字是
名词用作动词，当属超常搭配。其实，“军”的篆书作“ ”像战车之形，产生之
初就已经有了两个意思，一个是军队单位，（过去二十个士兵配备一辆战车，所以
“军”的意思就是用军队单位指代作战部队。）另一个就是驻扎。（古代人行军打
仗，没有先进的后勤设备，为了防卫野兽和敌军突袭，在军队驻扎休息的时候就
把战车围成一圈做护墙，由此“军”便有了驻扎的意思。）所以这句话可能应该是
“沛公军军霸上”，为了避免重复就删去一个“军”，本句中的“军”就兼当了名
词和动词，所以在当时看来并不是超常搭配，属于常规搭配。这样的例子不胜枚
举，再如，苏轼《前赤壁赋》里面有一句作“侣鱼虾而友麋鹿”，“侣”字篆作“ ”，
意为两人结伴而行（动词）或同行的人（名词）；“友”篆作“ ”意为伸手与人示
好（动词）或交好的人（名词）。而在现代汉语中，这两个字都是名词，而句中很
明显是把它们当动词使用，所以就有了我们现代人所谓名词的“使用”和“意动”
等词类活用现象，属于超常搭配。但是，如果放在当时来看，这两个字都是具有
实际意义的动词，这种搭配再正常不过了，不能算作超常搭配。当然，随着历史
的发展，语言的进步，一部分超常搭配在应用中还会逐渐寻常化。
第四，超常搭配是突破语法范畴内词性配合限制的搭配。这里的词性配合限制
指的是，一定的历史时期内被大家普遍认同和遵守的词性配合规律，虽然说:“时有
古今，地有南北，字有更革，音有转移”，世间万物都是运动发展变化的，但是事
物的发展、变化总得遵循一定的规律进行，此所谓“万变不离其宗”。例如，在汉
语发展史中，形容词是经常和名词搭配、副词经常和动词搭配，数量短语总是和
名词一起出现，这就是语法范畴内的词性配合限制，如果突破了这些规律，就会
变成超常搭配。如《红楼梦》第一回中，题《石头记》的诗：
满纸荒唐言，
一把辛酸泪。
都云作者痴，
谁解其中味。
诗句结构遵循严格的形容词与名词搭配、数量词与形容词与名词搭配的一般规
律，是再正常不过的了。而在《红楼梦》第五回中， 宝玉来到太虚幻境，看到警
幻仙姑出现时，曹雪芹用一首赋来形容仙姑的气质、神态其中有：„„其素若何？
春梅绽雪；其洁若何？秋兰被霜„„ 句中“绽”为不及物动词，后面一般不跟其
他成份，曹雪芹为了对仗将原本应该做状语的“于”省略，便形成不及物动词直
接加宾语的超常搭配。
第五，超常搭配是具有修辞效果的人为搭配。语言活动包括言语、语境以及
言语者，而其中最主动的当然要数言语者——人。超常搭配作为语言活动的一种，
是言语者积极的修辞活动，所以它最主要的表现就是主体自觉性。陈望道先生曾
说：“修辞原是达意传情的手段，主要为着意和情，修辞不过是调整语辞使达意传
情能够适切的一种努力。”。陈老说的“努力“指的就是人的主体能动性，它包
括两个方面的内容：首先，是言语者的主动行为，语言是一种人造符号，而言语
行为是用一种人造的符号来表达思想和感情的活动，人们总是力图使这种活动能
够最大限度地满足使用的需要，言语者总是在语言活动中充分挖掘言语材料（即
语言）的最大表现潜力；其次，语言活动是一个全时段的双边活动，从言语者编
码再到语言接收者的解码，对于任何语言材料都存在语言接收者的再次创作，为
了使交际活动顺利进行下去，接收者就必须主动适应交际的语境，努力解读言语
者发出的信息，包括词语搭配等各种语言手段的再创作。
二、超常搭配与搭配不当
就其表现形式而言，超常搭配与传统中我们说的搭配不当具有极强的相似性，
因为二者都是言语者违反了语用规则，是词语的非常规搭配。实际上二者却有着
本质的区别：
首先，从交际效果来看，超常搭配在一定语境中能恰当表达言语者所要表达
的思想情感，也可以说，言语者组织的特殊编码能被受众所正确解码，从而顺利
完成交际过程。而搭配不当是言语者的特殊编码并不能被一般受众所解码，从而
阻碍了交际的正常进行，这是二者的最根本区别。如：“我希望你没有耍我们！”
那雀斑似的声音很狐疑地说。“雀斑”是指人脸上出现的黄褐色或黑褐色的小
斑点，是跟视觉有关的词。用它来形容一个人的“声音”，在语义组合上跨度太
大。虽然我们有通感的修辞手法，但是象“雀斑”的声音究竟是一种什么样的声
音？着实让人捉摸不透，这样的不寻常搭配很显然是属于表达不当的范畴，阻碍
了交际的顺利进行。
其次，超常搭配是言语者发挥能动性对语言自觉地创新使用，其行为的主体
性很强，是一种有意识的自觉行为。与超常搭配相比，搭配不当的言语者大体可
分为两类。一类是言语者发挥了自觉创新言语的主观能动性，但由于自身语言运
用水平有限或其它方面的原因造成了变异后的语词组合多有不妥，以致为受众无
法接受。另一类是语言者对使用该语言系统的词语搭配规律没弄清楚，以致使用
语言出现了语病造成了搭配不当，这种情况中的主体无意创新言语，主要是自身
没掌握好语言运用的基本知识。
三、超常搭配理论发展历史及主要研究成就
弗斯语言学(Firthian linguistics)的创始人 J.R.Firth（弗斯）于20 世纪 50 年代在
其作品《意义的方式》、《作为意义研究的语言分析》、《语言学理论论纲》等
著作中，为了强调词汇研究对于描述性语言学的重要性，开始研究词语的搭配
(collocation) 情况。其后，针对其提出的词语搭配理论，各国研究学者都进行了深入、
细致的理论探讨。大家一致认为：词语搭配并不是简单的词语随意组合，它必须
遵守一定的语言内部规律，同时还受到各种语言外部因素的制约，这种制约对于
词语线性组合的汉语更为突出。汉语词与词之间的线性组合，要受选择条件制约，
在实际的语用过程中每个词语都有相对固定的搭配域。言语者要遵循词语之间的
搭配规律来组合成语句、形成篇章，否则就可能使得交际受阻进而导致语用失败，
交际终止。遵守词语搭配规律，是由语用的本质特性决定的，但如果机械地局限
于固有的规律，必然会导致语言自身的封闭，既不利于语用目的的实现，也不利
于语言的进一步向前发展。所以说，语言本身是一个不断完善的动态系统，世界
上没有哪一种语言是完全静止的。在语用过程中，言语者突破词语搭配规律的限
制，虽然可能导致语用失败，交际终止，但更有可能超越语言现实，产生意想不
到的语用效果，促进语言系统的进步、发展。
汉语是一种词形变化相对较少的语言，语词的组合搭配重意合，轻形式。这
使得汉语在词语搭配上具有了更多的不确定性，词语搭配更加灵活。所以，通过
词语的超常搭配来追求新奇独到的表达效果，成为各个时期的文学家们普遍采用
的创作手段，如：王安石《泊船瓜州》中的名句：“春风又绿江南岸”中“绿”
字的超常搭配就使江南春景如一幅动态的画面跳脱而出，引人遐思飞扬。曹雪芹
也不例外：《红楼梦》第五回中，薛宝琴跟大家讲述八岁随父到西海沿上买洋货
时在真真国的见闻，并口述了一首《真真国女儿诗》，其中有“岛云蒸大海，岚
气接丛林。”这里一个“蒸”字将岛上的云雾笼罩大海时的云雾缭绕描写地生动
活泼，让人感觉如临其境，不可谓不妙。这些突破常规的搭配通常以其不寻常的
组配形式令人耳目一新，因其丰富的意蕴耐人寻味，形成了不同于常规言语的特
殊表达和交际效果，从而成为语言应用中一道亮丽的风景，这就是超常搭配所具
有的独特魅力。
1987 年，王德春在其主编的《修辞学词典》中对超常搭配进行了一个概念性
的阐释，他指出：“超常搭配”是“两个词突破规范而在一起使用。”接下来他
从突破语义限制的超常搭配、突破范围限制的超常搭配、突破习惯限制的超常搭
配三个方面入手对超常搭配进行了类别化的解释，他虽然突破了传统的“辞格中
心论”的束缚，从修辞、语义、逻辑三个方面对超常搭配进行了全新的解读，但
因为《修辞学词典》毕竟是专门性工具书，所以，囿于篇幅他不可能针对这个问
题做系统的阐述。1988 年，冯广艺先生在其硕士毕业论文《试论词语的超常搭配》
中对超常搭配理论进行了系统地阐释，并于 1993年以《超常搭配》为名提交宁夏
人民出版社出版发行。1992 年，冯先生还发表了代表其变异修辞学研究成就的《变
异修辞学》。关于超常搭配理论，冯先生从语言学家索绪尔著作《普通语言学教
程》中的组合关系和聚合关系理论为切入点，运用索绪尔的语言组合关系理论来
审视词语的搭配问题，又反过来通过词语的搭配问题来阐释语言的组合关系，开
创了从修辞学的角度来探讨传统语言学中很少被关注的词语搭配问题的全新研究
视角。通过对词语搭配问题的广泛研究来深入剖析语言的超常搭配，力图从修辞
学、语义学、语法学和逻辑学等学科对词语的超常搭配问题进行综合考察，从而
揭示出词语搭配的内部规律和外部功能。冯先生在书中，就超常搭配的涵义、分
布情况、语义特征进行了深入分析，并结合逻辑规律、语境、信息传递、辞格运
用、阅读心理、表达作用等方面详细阐释了超常搭配理论，从而形成了一个关于
结构和语义搭配的全新研究方法，在语言学界产生了广泛的影响，这种理论后来
被学界普遍采用。此后，先生在其《变异修辞学》中对于超常搭配理论也有一定
的扩展和论述。在《变异修辞学》中，先生引入社会语言学中的“变异”概念，
然后从语言结构入手，用修辞学的观点对语言变异（确切地说是“言语变异”）
现象进行研究，尤其对共时的言语变异作了深入透彻的分析。冯广艺先生在超常
搭配以及变异修辞领域孜孜不倦、勤耕不辍，将相关理论不断引向深入并形成了
完整的理论体系。可以说，先生是国内关于超常搭配以及变异修辞领域最具权威
的学者。
继冯广艺先生之后，杨绍林先生于1994年在《成都师专学报》第二期上面发
表了《超常搭配在特殊语境中的修辞效果》一文，他通过研究报纸、电视节目等
等新兴语言环境中的特殊语境中词语的超常搭配，提出通过“转类、易色、比喻、
借用、比拟等多种手法完成词语之间的超常搭配, 把词语锤炼得更富表现力, 用得
更巧妙。从而达到将事物表现得生动形象,使思想表现得深刻隽永, 使感情表达得淋
漓尽致, 使意境更加深远, 有时则使表达简炼、含义丰富, 幽默俏皮, 耐人寻
味„„”同时，提出超常搭配一定要根据特定目的、特定对象、特定场合以
及社会文化背景来考量。
此后，又有一些学者从修辞学角度出发去研究超常搭配现象，形成了一些理
论成果，丰富了这一研究领域，如：2003 年张新红和刘锋合著的《从修辞看词语
的超常搭配》，2006 年刘明志在《辽宁师专学报》第 1 期上发表的《词语的超常
规搭配》等。
四、诗词的超常搭配情况
要向弄清楚诗词的超常搭配情况，我们首先应该知道诗词创作遵循的一般规
则，凡是合乎这些规则的就是正常组合，而与这些规律相左的自然就属于超常搭
配的范畴。
从格律上来看，诗可以分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗和古风，大约
存在与《诗经》到南北朝，这个时段内的诗都称为古诗。古诗诗体不定，不受格
律约束，仅仅讲求押韵。发端于六朝、兴盛于唐代的诗，称为近体诗或格律诗，
近体诗主要可以分为律诗和绝句两类：全诗共有四句的就是绝句，八句的就是律
诗。而还有一种句数在八句以上的律诗，它除了首尾两联以外，一律使用对仗，
所以称为排律或者长律。不管是绝句也好，律诗也罢，亦或是排律，近体诗的押
韵以及格律一般都应该遵循以下几个规则：
1、严格遵循当时的韵书来押韵；
2、律诗为八句，绝句为四句；
3、上下两句平仄相对；
4、讲究对仗工整；
此外，五言律诗押韵还讲究“一三五不论、二四六分明”，即单句之间可以不
押韵，而偶句必须押韵；而七言律诗则讲究“一、二、四、六、八”句押韵，“三、
五、七”句可以不押韵。
较之诗的押韵，词的押韵要复杂的多。要弄明白词的押韵就不得不说词的产
生。一般说来，词是唐五代时期，文人骚客在配乐吟唱诗的基础上产生的。最初
的词和诗是没有明显区别的，例如李白的《清平调》：
云想衣裳花想容，
春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，
会向瑶台月下逢。
这首《清平调》虽然在格律上完全是一首七绝，但却被公认为是一首词。后
来随着吟唱的需要，大家逐渐在诗的格律上增字、减字，突破了诗格律的限制，
形成了具有固定格式的词牌，如被誉为“百代词曲之祖”的《菩萨蛮》：
游人尽道江南好，
游人只合江南老。
未老莫还乡，
还乡空断肠。
绣屏金屈曲，
醉入花丛宿。
春水碧于天，
画船听雨眠。
虽然从每一句来看都是格律诗的样式，但是通篇衡量，句与句之间的字数却
不相等，显然已经脱离了诗的范畴，具备了词的特点。通过总结，我们对于词的
特点，形成了一个认识：第一、全篇要有固定的字数；第二、句式长短不定；第
三、格律化的平仄。所以，词的押韵会根据词牌的不同而变化。这是我们关于诗
词押韵的基础规律性认识。
在具体的创作过程中，诗词的形式和语言结构带有相对自由的变异性，更容
易超越常规的语法逻辑，在相对的范围内表现出独特的搭配规律，形成诗词特有
的搭配形式。
这种悖逆常规的语言惯性，使诗词的语言组合达到奇异的境界，并在超常的
语法中最大限度地发掘语言的表现潜能，使诗词更加简约、凝练、传神，意境深
远。这种在超常搭配中孕育语言美的过程，正是我们理论探索的方向之所在。
在由语言所营造的艺术形象构成的艺术世界中，各种手段交叉使用，摆脱了
常规语言逻辑语法的束缚，形成了超常搭配，传达了丰富的情感信息，具体表现
如下:
（一）语音的超常搭配
诗词语言不仅追求能够表现丰富意象的语素，而且还讲究优美而规律的韵律，
受到二者共同的制约，诗词语言往往突破语法的束缚，达到韵律的规范和谐，这
种变化通常表现在三个方面。
1、 为合乎平仄而改变语序的超常搭配 。
诗词中倒文、倒装、回环、回文、重言、重叠、顶针等等修辞手法的运用都
属于为合乎平仄而改变语序的超常搭配。例如：
清代，北京城里有一家饭馆叫“天然居”，乾隆皇帝曾就此作过一副有名的
回文联：
客上天然居，
居然天上客。
乾隆皇帝想出这副回文联后，心里挺得意。即把它当成一个联，向大臣们征
对下联，大臣们面面相觑，无人言声。只有纪晓岚就北京城东的一座有名的大庙
——大佛寺，即席想出了一副回文联：
人过大佛寺，
寺佛大过人。
这副回文联放到乾隆皇帝的一块，就组成一副如出一口的新回文联了：
客上天然居居然天上客，
人过大佛寺寺佛大过人。
2 、为合乎韵律而重叠音节的超常搭配 。
诗词语言有时候一来为了追求韵律，二来为了合乎词牌会采用重言、重叠等
超常搭配来满足修辞追求，如元代乔吉曾作一阕《天净沙·即事》：“莺莺燕燕
春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人” 。全词通体采
用叠词，音韵和谐，语带双关，言简意丰，极具特色，音韵优美，一气呵成。再
如郭沫若《颂北京》中的一段：
坦坦荡荡，大大方方；
巍巍峨峨，正正堂堂；
雄雄赳赳，礴礴磅磅；
轰轰烈烈，炜炜煌煌„„
1959 年，为庆祝新中国十岁生日，政府决定对天安门广场进行重新修葺，经
过 10 个月的努力，一个雄伟、壮丽、宽阔的广场以崭新的面貌展现在全国和全世
界人民面前，北京作为全国政治中心的不凡形象，在改建后的天安门广场上充分
地显示出来。为此，郭沫若做了此诗，诗中为了表现欢欣鼓舞的精神状态，和天
安门的磅礴气势，大量运用 AABB 式的重叠词语。很显然，在日常运用中，我们不
会采取这种搭配，此处完全是诗人出于诗词表情达意的需要，而做的超常搭配处
理。至于“正正堂堂”、“礴礴磅磅”的改变语序，也完全因为韵律的要求。
押韵也是一种声音的重叠，不过它只要求每句末尾音节的韵母相同。所谓“变
文协韵”正是韵脚重叠引起的变化，如陆游的《诉衷情》：
胡未灭、鬓先秋，汨空流。此身谁料，心在天山，身老沧州.
传统修辞学分析，“鬓先秋”的“秋”是借代辞式，其实更重要的，它是一
种为了协韵的更换词语，是韵律基础上的名词动化,更能说明韵脚复叠对语言习惯
的冲击。
标签： 描写人物神态的成语
