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明清时期，人物画的发展弱于山水画和花鸟画，但肖像画的繁荣却弥补了那一时期人物画创作的不足。明清肖像画属于人物画范畴，其在人物绘画史的作用是不容忽视的，本文将对明清肖像画的艺术特点和美学价值展开探讨。
明清肖像画的艺术特点
肖像画因侧重人物面貌的描写，古人又称之为“写真画”，或者是“传神”“写照”“传写”，它是中国画门类中最为古老的一个科目。在历经唐宋元的延续和嬗变之后，明清时期的肖像画达到了一个新高度，形成了鲜明的特色和完整的体系，在中国绘画史上占据着非常重要的位置，生命力极其顽强。
明清肖像画在时代人物画发展的基础上，不仅对西方传入中国的写实性绘画技法予以吸收借鉴，同时也充分融合了本民族的绘画语言，包括正统的文人绘画和民间的写真术等。其取得的巨大艺术成就虽然不是绘画主流方向，但对之后人物画转向现实题材提供了尝试和可能，也为现代艺术家的创新打下了基础，而其艺术特点和美学价值均是值得我们继续深入展开和探究的内容。
1.题材多样化
中国早期的肖像画主要是“成教化，助人伦”“恶以诫世，善以示后”，辅助政治教化，作用在于歌功颂德。六朝之后，随着文人士大夫参与到肖像画的创作过程中，因而逐步减弱了其教化功能，使观赏价值与艺术价值逐渐突显。
明清两朝的肖像画按照内容分类，以宫廷帝王像、朝臣宦迹图、臣僚雅集图为主，包括容像图、行乐图、宦迹图等；按作品形式分类，有立轴、手卷、扇页、册页、版画等多种传统形式；按照服装性质分类，有朝服像、常服像、便服像、吉服像等。
明佚名《元太祖成吉思汗像》
宫廷帝王像是宫廷画家肖像创作的主要内容。他们的创作往往围绕帝王的真实形象展开，但因为根深蒂固的“君权神授”观念，所以其画像和真实形象也有所差别。同时，受帝王威慑力的影响，画家也不能对其外貌和内心展开深入的观察和认知，因此，描绘的难度大大增加。
朝臣宦迹图是以有职位和权势的官吏为主要描绘对象。有地位的官宦试图借助画像把自己的地位、权势展现出来，相较于单纯地描绘样貌，这无疑更加重要——因为可炫耀门第、庇荫后世。因此，此类肖像便以显示门第的服饰（官帽、官服、图案、配饰）为重点描绘内容，人物基本上都是正襟危坐、矜持肃穆，所表现出的精神状况也将其地位体现了出来。除此之外，人们出于对部分官员的敬仰，为对其人品进行褒奖而留其肖像，如《林则徐像》《关天培像》等。
臣僚雅集图则是结合了画面情节与人物来写真创作的。这类人物画具有肖像画本质特色，其代表作之一就是明宣德宫廷画家谢环的《杏园雅集图》。
2.技法的嬗变
清张庚《国朝画徵录》记载：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣。此闽中曾波臣之学也（明代曾鲸，字波臣）。一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法。”
就技法而言，明清肖像画已经具有了较高超的技法，既形成了各种不同的风格，也致使诸多流派产生。除了张庚归纳的“墨骨画法”和“淡墨画法”外，还有历史人物画传统画法一脉，下面分别简述之。
（1）江南画法
此种画法即张庚所言的“淡墨画法”，以江南画家之传为多，故言江南画法。其以淡墨为主，对传统的勾勒法予以继承，并对色彩晕染进行了强调。具体方法为：先通过淡淡的墨线把人物的五官轮廓勾勒出，再利用淡墨进行分染，将结构的起伏转折突显出来，同时借助色彩的晕染来体现人物面部的立体感，按照描绘对象肤色的不同以及部位的深浅通过粉彩一层一层地进行积染。
清佚名《玄烨像》
积染的步骤包括：在开始全面敷色前，要做的就是“强其骨”，通过赭色或是胭脂对主要部位，如五官，进行复勾，并对凹处进行渲染，使体积感更加鲜明。
在全面敷色的过程中，主要采用植物性颜色和白粉，并辅以淡薄的矿物色，反复渲染，以将立体结构呈现出来。完成后，再利用赭、绯、粉等色对眼皮和两颊处进行渲染，也就是所谓的“润其表”。
如此重色晕一派的画法，大约在明中晚期发展得最为成熟，其中以《明人十二肖像册》为代表。明周履靖《天形道貌》中说：“顾恺之曰：‘四体妍媸本无关于妙处，传神写像，正在阿堵物中。’此不惟写真为然，虽画人物，其精粹玄奥，神采俱发于两目，使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣。可不慎哉！画人物之鼻，亦须高耸，丰隆则近古。画目必要方，则丰雅耐观，写睛先要打其圈，然后用淡墨点之则有神气……”从现藏南京博物院的《明人十二肖像册》中，我们可以充分地领略“润其表”后对人物眼睛精谨不苟的描绘，点睛之笔，顿显神采。
（2）墨骨画法
墨骨画法的风格，正如元王绎《写像秘诀》所记载的那样——“以淡墨霸定眶格”，再“逐旋积起”。这一种画法流行于明代晚期，其主要技法为“墨随笔痕，色依墨态”。此类画法的变化一般体现在笔痕的隐现和墨色的浓淡上，明晚期曾鲸的笔墨更加讲究，将其发扬光大，形成了“波臣派”，对明清肖像画艺术产生了深远影响。传世的《顾梦游像》《张卿子像》都是曾鲸的代表作品。
清佚名《明人十二肖像册》之一
清代徐璋发展了曾鲸的风格，在水墨晕染的基础上兼工带写。其作品极具文人情怀和意趣，如《松江邦彦画像册》用笔洒脱，人物姿态自然生动，写意线条富有节奏感。其画法是：先通过淡墨或赭色把人物面部的固有轮廓勾勒出来，再借助淡墨对面部的凹凸部分进行渲染，但要渲染得十分柔和。这是将中国画的线条水墨和西方绘画的光影明暗相结合的一种创新，既有中国画的意境，又兼具西画的体积感与质感，是西方油画与中国画最早的完美结合。继续渲染后，要多次将淡赭与红色的混合色薄薄地罩笼于整个面部。
墨骨画法还有两个特点：一是用简练的线条表现衣纹的变化，写意且概括；二是背景留大片空白，以突出所描绘人物的不同性情。
此外，“波臣派”的其他代表作还有曾鲸《王时敏小像》、谢彬《祝渊抚琴图》等。
（3）传统画法
明清肖像画除了“波臣派”的墨骨画法和“江南派”的淡墨画法之外，还有宋元以来传承下来的以单线勾勒平涂画法和纯白描画法。
单线平涂是先用淡墨勾勒出人物的轮廓线条之后，辅以低染法，从面部的背光处慢慢淡染，再用淡彩罩染完成。这种画法历史较早，也一直为明清肖像画家所继承，流传作品不少。
纯白描画法是单用墨色勾描形象，不施色彩。清沈宗骞《芥舟学画编》中记：“（画人物之道）先求之笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者，在乎以笔勾取其形，能使笔下曲折周到、轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣。”这种画法明朝以前居多，明清以来仍有许多画家以此为肖像画的表现方法，比如清代的禹之鼎充分运用“兰叶描”手法，对人物的刻画把握得十分精准。其作品中的人物面部以墨线勾勒为主，有的则微敷淡色进行描绘；衣纹以灵活流畅、劲拔挺健的笔墨来表现，从整体上看和谐统一。
清任伯年《酸寒尉像》
任伯年算得上是清以来划时代的一位肖像画大家，其以传统墨骨肖像画为主，远接曾鲸，后广泛吸收西方绘画的明暗和透视关系之技法，与中国传统花鸟画的“没骨法”相融合，把肖像画的创作和改造推向更高层级的传统精神。他善写生、精观察，把西法巧妙地融入中国传统笔墨之中，其肖像画相对于传统造型的精细入微，更显真实鲜活、生气迭出。
明清时期是肖像画发展的独立时期，肖像画在继承前人的基础上朝着专业化方向不断前进，呈现出多元化的审美特点。就艺术美学价值而言，明代的肖像画艺术水平要高于清代。
明代初萌的商品经济生态对人物肖像画的创作和审美产生了一定影响，经济的发展促发社会不同阶层升级了对肖像画的审美要求。至明代晚期，以曾鲸为代表的“波臣派”出现，影响了清初中期画坛百余年的艺术审美趋向，核心表现为多种技法融合上的创新，这意味着肖像画家们因社会发展和境遇的改变有了更多的闲暇来思考艺术本质问题。
这一时期，有许多非常专业的肖像画家不断涌现出来，像曾鲸及其弟子谢彬、沈韶、徐易、张琦等。这些人在刻画人物神态方面越来越趋于严谨且丰富，在画面的形式因素构成方面也逐渐被时流所趋，技法不拘一格，融西法、没骨、粉染等为一体，传形达神，惟妙惟肖。
明代肖像画审美的提升很重要的一点就是技法的成熟。
构图是创作的重要基础。“谢赫六法”讲到的“经营位置”，对于肖像画来说非常难。一个静止的人物摆在那里，没有更多的形式内容，而画家为了丰富画面性格，追求其对艺术本体的表达，一方面向人物的内在精神挖掘，另一方面对构图等形式语言作有限的调整。
我们看明代肖像画有头像、立像、坐像，有一人像、二人像，还有正面像、半正面像等不同形制，还有的画像略加背景，以衬托身份。这就使肖像画的构图在平常描绘之外，于内在表现上出现了许多微妙的场景设计意识。比如，天津博物馆所藏的曾鲸《王时敏肖像》，画中人物头戴冠巾，身着长袍，手执拂尘，双盘打坐，神情自若，作者以形态动作充分展现出王时敏的精神气质。
日趋成熟的写真能力成就了明代肖像画家们在刻画人物神态方面的精谨不苟，以形写神、以形达神，在视觉形象上达到了活灵活现的生动效果。而线条的精细勾画以及颜色的考究甄选，让色彩及光线的明暗成就了创作的开创性局面，越发促成了肖像画的传神之美。“落笔得其神理”，文人画的精神气质日盛，“含蓄美”“内在美”的意蕴在肖像画中同样得到了体现。这时，明代肖像画家们开始脱离呆板的传统画法，从人物头部的深入刻画到全身形态的塑造，都能精心布置、描绘和渲染。我们知道，元代的绘画摈弃了南宋传统，取法北宋以至唐人，而明代初期的创作取向又摈弃了元人传统而直接南宋，这主要是艺术审美趣味的变迁所致。随着明代宫廷画院的恢复，南宋精谨的审美标准在明代肖像画中体现尤甚。
俞剑华在《中国绘画史》中评价这一时期肖像画家的技法，“技巧神妙”“妙入化工，依然如生”“于传神法中出一新机杼”，认为他们越来越善于捕捉人物的表情和神态，使肖像画在高超的写实功底基础上又逐渐具备了丰富的艺术层次，达到了神形皆备的美学高度。
张庚在《国朝画徵录》中曾褒举曾鲸道：“以取气色之老少，其精神早传墨骨中矣。”通过“气色”挖掘并展现人物内心，再现貌象之外的深层精神世界之造诣，在认知上已经把肖像画的审美提升到了一个更高的水平。
考察部分传世作品我们可以发现，明代肖像画打破了我国以往肖像画传统的表现思路。从塑造人物形象出发，以形象化的态势展现人们的精神气质，使明代肖像画的艺术美学价值登上了一个新台阶，展现出一种完全不同的精神风貌。
清任颐《以诚小像轴》
步入清代，由于祭祀类的肖像画数量不断增加，此时期的画像创作以程式化成为主流。总的来说，清代的肖像画审美价值不如明代。清代很多肖像画在人物姿态方面的描绘千篇一律，很可能是大量复制而成的，画者只需按对方的要求画上头像即可。采用这种模式完成的肖像画，人物显得非常呆板，没有任何神态。
但有一个人值得说一说，那就是禹之鼎。
禹之鼎是清康熙年间的一位知名画家，擅长山水、人物、花鸟等，尤精肖像画，“一时名人小像皆出其手”，足可见其肖像画之风靡程度。他将没骨法、白描法和江南画法等众多技巧穿插应用，融会贯通，自成一派，与明代的肖像画审美及人物画的精神指向呈现出前因后续之态。
清禹之鼎《双英图》
另外，“波臣派”对清宫廷肖像画的创作和审美标准影响极大。
“波臣派”主要是在顺治时期以后进入宫廷的，明曾鲸的再传弟子顾铭及顾建龙专门为皇帝画像，对清代早期肖像画产生了较大影响。雍正、乾隆之后，随着郎世宁为代表的西方画家参与到宫廷创作中，“波臣派”日渐式微。徐璋虽未被乾隆帝重视，但其首创用生宣画肖像，体现了他在笔墨上的功力和对人物内涵的追求。同时，笔墨的内美也成为清肖像画追求之一脉。
之后，“海上四任”通过对笔墨结构的强调、对文人画情趣的强调，把肖像画继续发扬光大。
清任熊《瑶宫秋扇图》
任熊善画人物，早年从一位村塾师学画过肖像画，“凡影描勾填之法，画男女老幼之容，无所不会”。其得陈洪绶神韵而能别出心裁，自画像神态刻画细致入微，十分写实。任薰、任预也都承家传，用笔铁画银钩，很见功力。任颐的人物肖像画用笔用墨丰富多变，构图新巧，主题突出，笔下的人物多配以场景营造氛围，疏中有密、虚实相间、浓淡相生，极富诗情画意，形成了独特风格。
肖像画至此可以说已经基本脱离明以来的传统，向着个性化、写意化逐步演进。
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标签： 描写人物神态的成语
