南宋人物故实类题画诗离画面越来越远直至无涉画面，内容主要是对画面人物的事件反思与渴慕。人物画由于相对具象，文人所发挥与阐发的“画外之旨”似乎越来越明显。在南宋的历史人物类题画诗当中，除却历史故事如“杨李”、“昭君出塞”等故事以外，其他于“文人”多有染指，诸如陶渊明、李白、杜甫等。
关于“文人”的绘画，无外乎三个范式：人物故实类，根据人物的轶事、典故等进行创作；人物肖像类，主要是人物写真；诗文类即相当于诗意/文意画。据统计，南宋的人物类题画诗757首，笔者统计时把释家的佛菩萨赞若干首算为一首，南宋人物类题画诗在整体题画诗中占据第一位，其中郑思肖一人就占了117首。
在题写范围上看，从佛道宗教人物到古代圣贤、上至皇帝下至平民、从北宋大家到南宋当代人物可谓范围和历史跨度很大，因为篇幅问题，这里将对南宋人物类题画诗题的部分进行论述。
一、自然与本真—人物写真类题画诗
无论是民间还是士大夫群体，到了南宋都对写真情有独钟，南宋的人物类题画诗的第二类为人物写真。题人物写真就其形式无外乎两种，题他人写真与题自我写真。北宋时期题写他人写真数量占比同类题画诗数量较多，似有“应社”之嫌，南宋题写自我写真主要突出一个“真”字。
“探究以南宋为代表的自题写真诗可以发现，唐宋文化心态的内转始于中唐白居易，北宋时更多的士人开始由外在的事功转向内心的自省，而南宋这种内转的趋势更为明显，不仅有消极自伤，亦有自适自乐，并且致力于理性地将负面情绪排解开，从而达到内心的平淡。他们怀着安贫乐道、宠辱不惊的自我期待，将穷愁苦闷消解为一种理性的自持”。
该文从南宋自题写真入手，特别是从唐宋“诗题”入手，分析诗“试题”与诗歌内容之关系。其次，自题写真即观看自我画像，一人若获得自我认知，依靠镜子是不行的，自我认知的不仅仅是“像”而在于“像”外之意。
自题写真的题画诗的最后归结点都在于表现内心，若说是南宋的自题类写真诗凸显的“安贫乐道”、“平淡”、“理性”，似乎不妥，这里对南宋的此类题画诗作以形式与内容上细致的观照。从形式上看，南宋自题写真类作品数量较北宋有所增加，但从题写作家数量上看，其自题数量多的原因在于周必大一人就有40余首。
自唐白居易以来，自题写真虽渐或有之，但与唐及北宋相比，南宋的自题写真有很明显的区别。在作者群体中，儒释道三者在南宋继承了北宋以来的一贯融合的传统，在题释道人物像赞方面，陆游、范成大等儒家门生都多有题写，释居简等释门对杜甫、李白甚至道教人物也多有题写，充分反映了南宋儒释道合流的趋势。
从内容上看，南宋“写真”的风格“尚真”。“写真”的一个特征便是“谨毛细貌”，但到了南宋，人们却是追求一种自然的“本真。“颜苍发白少精神，传得泉南老病身。莫著金章著蓑笠，丹青写出更须真。”从该诗我们可以看出，王十朋强调即使“发白”、“少精神”，也可不必掩饰，写真要“须真”。
“著金章著蓑笠”反映出写真除了细致谨貌以外，画师对人物所处的背景似有意营造，有的甚至画工自行摹写：“居士一丘壑，深衣折角巾。谁曾令子见，忽漫写吾真。更不游方外，於何顿若人。呼见一笑看，下笔可能亲。”
上面杨万里的诗更能反映南宋写真的一个情况，画工可以自行摹写，从两首诗的“金章蓑笠”、“丘壑”、“深衣角巾”来看，当时士大夫的写真偏向“隐逸”一路，这似乎是继承了北宋欧苏以来的写真传统，画工习惯性审美或创作倾向还离不开“歌颂”的范围。
从上面两首题写真诗及其他题写真诗中，我们可以窥见南宋“写真”中的一些其他信息：第一，南宋的“写真”主体虽为画师，但绝对不是民间的一般画师，而是有一定思想和学识的人。但这一群体与北宋宫廷或民间一般画师不同，这个我们从一些题画诗的题目中就能够看出。如程洵的《赠写真方处士》。
其中写真画师多以“处士”、“秀才”等称呼。所谓处士，一般指那些不入仕途之人，但绝不是一般民间画工，而“秀才”等应该参加过科举。有的也未能进入到当时乃至后代的画录、画论当中，但因为题画诗，这些人的名字得以保留，我们也因此能够从中窥见南宋民间画坛的一些风貌，即一些文化层次高的人进入了画坛。
这些被称为“处士”、“秀才”的画工，如“隐士”一般，但又有所不同，他们往往不屑权贵，保持自己的操守：“得钱散酒家，无心问婚娶。”这些“处士”画工，虽为画资但绝不为钱与权贵所动，正如杨万里所说：“叶君著眼秋月明，叶君下笔秋风生。市人请画即唾骂，只写龙章凤姿公。”
同时，他们在写真时往往有自己的创造在参与。画师在为他人写真时，加入自己想象背景，多以“隐遁”主题背景为主，当然南宋人写真追求一种“尚真”原则，但南宋的“写真”应与我们今天看到的南宋人物画像不同，“写真”应是有一定绘画背景且以“隐逸”、“闲适”背景为主题的。
此外，一些写真作者为释门中人。两宋时代，僧人与文人的交往十分频繁，这是文学史、思想史上早已注意但未被深入研究的一个现象，在写真群体中，能诗善画的僧人群体也占据相当一部分比例。
第二，南宋人物写真类题画诗中另一个特点为，题写本朝和时人的写真画像类题画诗增多。虽然北宋也有题写，如题“睢阳九老图”、“题东坡画像”等，但到了南宋，题写本朝和时人的画像则增多。如“放翁”陆游、“诚斋”杨万里、“庐陵”周必大、“梅溪”王十朋、“豫章先生”罗从彦等人，都是写真题写的对象。
他们或为时代政治人物、或为一方学术宗师，其写真画像受到人们题写也可以看出，南宋写真类题画诗较之北宋的“应社”性质以外更加贴近生活。
二、风俗与安乐—人物风俗类题画诗
南宋绘画的一个显著特点是人物风俗画的增多，“南宋时期，人物画的一个重要特点，在于题材的扩展，在北宋仕女、圣贤、僧道题材继续发展的同时，历史故事人物画和风俗人物画得到进一步繁荣，成为人物画创作中的主要方面。”
南宋的风俗画创作非常繁荣，如楼璹的《耕织图》、苏汉臣的《婴戏图》、李嵩的《观潮图》、朱光普的《迎妇图》等等，反映了南宋社会的城市繁荣。南宋的人物风俗画较北宋有诸多发展，一大批风俗画出现，这些风俗画的创作倾向在题画诗中有所体现。如廖行之的《题舅氏耕隐图》、姜夔的《题谢耕道一犁春雨图》等。
其中以《一犁耕雨图》所题较多，如魏了翁的《题谢耕道一犁春雨图》。诗中作者仿佛是春耕的亲历者，但我们要注意到，其实这是作者观图有感，与画家的观看现实还是有所区别。这也是题画者与画者的本质区别之一。
虽然二者都有自己的布置、想法，但毕竟画者靠观察、回忆、想象的因素加之构思布图，信而离现实不远。而观画者则虽浏览画面但更多的是靠想象等情感的参与从而形成诗，故在描写画面之后，则因出主题或发表自己的主观感受。
如上面所举的诗中最后两句：“耕罢洗泥枕犊鼻，卧看人间蛮触争。”，作者想要表现的是农耕的自给自足但我们可以预见，那自耕的老者，似乎不太会注意社会的“蛮触”之争，这就是诗家的自我之语了。
此外，风俗画和题写风俗画在表达情感上和目的上还是有本质与别的，以“耕图”等为例，绘画者创作大多是粉饰太平、体现社会安定、繁荣为主，如画家刘松年曾为朝廷献《耕植图》而加官进爵。可见绘图有强烈的现实性和目的性，但反映到题画诗中，则在表达农桑碌忙以外带有一丝村野志趣，符合文人的审美标准。
当然，这类题民间风俗的诗歌也反映了民间的祥和之情，郑清之的《题偃溪闻长老尧民击壤图》,与此类似的还有张侃的《朱陈嫁女图》。自晚唐到北宋多有诗文集载，主要反映百姓祥乐之事，这些民间题材的绘画作品已经有文人题写，但到了南宋尤其繁荣，从侧面也反映了南宋绘画中风俗画的发展以及生活的相对稳定。
最后，关于南宋人物类题画诗要说的一点是，南宋的人物写真类题画诗，延续北宋“题写本朝人物”的基础上呈现繁荣的局面。由于南宋社会晚期的改朝换代，涌现出一批爱国志士其中绝以文天祥、陆秀夫为代表，其事迹与画像在民间也广为流传。
在国家危亡之际，如刘辰翁、周密、张炎、郑思肖等人怀有黍离之悲在题画诗中也有所体现。如刘辰翁的《文姬归汉图》、《苏李泣别图》等题画诗，虽然绘画题材早已有之，但经亡国之际的诗人再度题写，当然更有家国情怀在内了。
三、总结
宋代题画诗的最终要义是要抛弃画而专心诗的艺术，相对而言，在题材、技艺等艺术视角方面，画的传承与突破显然不如诗积极。当我们拿相同题材的题画诗进行对比的时候，我们会发现，南宋的题画诗与画的关系基本是矛盾最为激烈的状态。
题画诗开始有意地游离画作，此时的画不过是题画诗的一个起兴的载体，诗离画越来越远。当然，这种关系在北宋的苏轼身上就有所体现，到南宋愈演愈烈，至此，题画诗到了南宋形成了诗画分离的局面。这种“分离”在人物类题画诗中表现得尤为明显。
标签： 儒家代表人物
